Descargar PDF - Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

1969–... - 217Las Agencias, octavilla de las Acciones contra el BancoMundial, 2001.desde el punto de vista de los contenidos, sino tambiénde la gestión, el control, la propiedad, la organización,la supervivencia económica, el acceso y lamisma hechura (tecnologías abiertas, cooperación)de los medios alternativos.Nos interesa la comunicación que produce cosas:proyecta imágenes en lo real, sacude los cuerpos,conmueve hasta el entusiasmo, tienta a la acción,estimula el pensamiento, inflama la imaginación. Nosinteresan las prácticas comunicativas que no pasansolo por la conciencia: discursos, ideología, propaganda,etc. De hecho, solo la comunicación que nose organiza en el plano único de la conciencia puedeproducir cosas: nos lo decían los compañeros de BurlaNegra, “los símbolos de Nunca Máis funcionaron porqueno eran consignas”. 29 Eran algo distinto, más acáo más allá de las puras consignas: amuletos, ex votos,chistes, visiones, historias, mitos, mensajes en unabotella para otra gente en busca, etc.Si tienen razón Benjamin y Virno, y todo verdaderoautor elige a sus predecesores, que no siempreson los inmediatamente anteriores en el tiempo,entonces tal vez podríamos decir, sin duda de maneraalgo arriesgada e imprudente, que uno de los precedentesmás importantes de las prácticas comunicativasproductivas contemporáneas son precisamentelas experiencias que la historiografía ha inscrito enla casilla del arte, como las de Medvedkin, Heartfield,Eisler o Brecht. Es ahí, y quizá no tanto en los panfletosy los medios de comunicación “revolucionarios”de la época (muchas veces, simples reflejosinvertidos de los medios burgueses), donde encontramosla inclinación a encarar de forma activa losdesafíos de las transformaciones tecnológicas (el fotomontaje,el cine, el vídeo, la radio, etc.), el énfasis enla participación activa del público, la multiplicaciónde posibles, la interrogación seria de toda “líneacorrecta”, la movilidad y la conexión de sujetos y experienciasheterogéneas, la creación de espacios públicosde deliberación y discusión, una “moral de laincomodidad” que definiría la apertura de la militanciapolítica, la crítica de la mirada psicológica, sentimental,intimista, de toda metafísica del artista, la“ejecución bella”, etc. Son todos dispositivos que nose caracterizan solo por la suma bondad de la verdadque pregonan a los cuatro vientos, sino fundamentalmenteporque construyen otro tipo de público: elcine-tren exige procesar las imágenes, pensar, contrastar,discutir; el cine-acción exige relatar, hablar,montar, cooperar, pensar colectivamente (“¿qué esel trabajo, qué es la vida? ¿cómo filmar la cadena yla fatiga?”), etc. Todos ellos resuenan también en lamedida en que se inscriben en esos momentos excepcionalesde movilización y conflicto que la Historiapacificada del positivismo quisiera erradicar de lamemoria de hombres y mujeres: en la brecha de larevolución rusa, el tren de Medvedkine; en la brechadel Berlín convulso de los años veinte, los fotomontajesde Heartfield, los coros obreros de Eisler, el teatrode Brecht; en la brecha del 68, los grupos decine-acción; en la brecha del 1977 italiano, la voz deRadio Alice…En todo caso, no solo podemos encontrar rasgospositivos comunes, sino problemas e interrogantessimilares, relacionados con el impacto público de laactividad, la circulación de los contenidos, la distribución,etc. Heartfield experimentó la ambivalenciade los fotomontajes entre la propaganda política (enabsoluto realista o edificante) y la publicidad apolítica.30 ¿No guarda algún parecido con lo que pudierasentir un guerrillero de la comunicación que contemplasus dispositivos críticos reducidos a chistesy bromas inofensivas exhibidas en una exposición