Catalogue festival Guédiguian 2012 - Ciné Meaux Club

EXTRAITS DE « S.M. EISENSTEIN OU LA RIGUEUR DE
L’IMAGINATION », DE MARK LE FANU PARU DANS
POSITIF 340, JUIN 1989.
La découverte de terres inconnues du cinéma
muet, qui joue, semble-t-il, un rôle considérable
dans les études cinématographiques actuelles,
nous oblige à préciser notre sentiment sur les
grands classiques. D’abord il devient de plus en
plus diffi cile de défendre la thèse, autrefois si
fréquente, que tel ou tel fi lm (de Lubitsch, de
Griffi th ou de Gance) aurait « inventé » le cinéma.
Bien entendu, on a voulu faire d’Eisenstein,
à cor et à cri, un bénéfi ciaire de pareille thèse.
Mais nous ne nous laissons plus si facilement
émouvoir. En remontant plus loin dans le passé
du cinéma, le festival de Pordenone et d’autres
montrent de mieux en mieux que la beauté et
la véracité d’un fi lm ne dépendent pas nécessairement
de son ampleur ni de son caractère
expérimental.
Puis, nous ne savons plus très bien ce qui
constitue « une innovation technique ». A propos
d’Eisenstein, c’est une question vraiment
complexe que de savoir si sa théorie du montage
a eff ectivement guidé le développement
ultérieur du cinéma ou si c’était une savante
impasse. Cela en dépit du fait que, surgissant
devant le public surpris en 1926, Le Cuirassé
Potemkine parut sans doute réaliser enfi n
aux yeux de nombreux spectateurs un cinéma
authentiquement adulte : un cinéma d’événements,
d’histoire, de vérité, diff érent de tout ce
qui l’avait précédé.
Le Cuirassé Potemkine représentait-il l’avenir
du cinéma ou un épisode génial mais transitoire
? Cette question appelle des verdicts différents
selon qu’on y regarde en toute rigueur
ou de façon impressionniste. Dans sa version
stricte, la doctrine du montage est aujourd’hui
périmée. II devient toutefois de plus en plus
diffi cile de dire — en dépit d’exégèses exhaustives
— ce qu’était précisément le montage.
On ne peut qu’être frappé, à mon sens, par la
façon dont certains aspects de la mise en scène
d’Eisenstein — sa connaissance du « type », son
réalisme, son sérieux — se rapprochent de réalisateurs
classiques qui ne sont pas des adeptes
du montage eisensteinien, tels que Lang,
Hitchcock et Buñuel. Tous les grands metteurs
en scène se ressembleraient-ils au fond ? L’idée
a de quoi intriguer... La diffi culté, avec les classiques,
c’est évidemment que nous les connais-
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sons trop bien. On a trop écrit à leur sujet. Des
fi lms comme Le Cuirassé Potemkine et Octobre
font songer à de merveilleux tableaux dont
nous aurions vu « partout » assez de reproductions
pour qu’ils perdent leur mystère. Comment
les voir d’un regard neuf ? L’un et l’autre
ont été récemment montrés dans des versions
reconstituées, accompagnés par leur musique
originale, due à Edmund Meisel. Les représentations
dont je parle, ouvertes à un vaste public,
ont eu lieu deux années consécutives au Festival
du fi lm de Londres, où les salles pleines et
l’excellence de l’orchestre donnaient un aperçu
aussi clair que possible de l’émotion que suscitait
le cinéma muet à son apogée. Le hasard
(ou un subtil calcul) a voulu que ces reprises
coïncident avec celles de deux fi lms américains
contemporains, avec lesquels les fi lms d’Eisenstein
présentent, ici et là, des affi nités inattendues.
Le Ben-Hur de Fred Niblo (MGM, 1926)
contient une illustre scène de combat naval qui
nous rappelle les grandes manoeuvres maritimes
de la dernière bobine du Cuirassé Potemkine
; tandis que la prise du Palais d’hiver qui
constitue le sommet d’Octobre se rapproche
évidemment de la destruction de Babylone
dans Intolérance (1916) de Griffi th.
Ce qu’il faut reconnaître en tout premier lieu
dans les quatre cas (assurément, il y a d’énormes
diff érences aussi bien que des ressemblances),
c’est la prodigieuse ampleur du cinéma
muet, valeur pratiquement ignorée à l’époque
de la télévision. L’ampleur semble avoir été une
caractéristique du temps, non seulement au
point de vue politique (comme trait du totalitarisme)
mais aussi au point de vue esthétique. Le
livre de Yon Barna sur Eisenstein (1966, édition
anglaise revue en 1973) nous apprend qu’une
des curiosités de la vie à Moscou et à Leningrad
au début des années 20 était l’organisation de
manifestations théâtrales de masse où la foule
jouait « spontanément » dans la rue des épisodes
de la Révolution. Un phénomène semblable
se produisait en Occident où des metteurs
en scène comme Max Reinhardt prenaient possession
de quartiers entiers de Berlin, Paris ou
Londres pour y donner des spectacles religieux
de masse. Le cinéma, on peut le dire, s’est développé
au moment le plus opportun de l’histoire
pour saisir cette fascination contemporaine des
foules et lui donner une véritable cohérence
esthétique. L’émotion épique qu’engendrent Le
Cuirassé Potemkine et Octobre repose en par-
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