Catalogue festival Guédiguian 2012 - Ciné Meaux Club

tiers de la boîte de nuit de luxe, et, dans les
deux cas, c’est un grand moyen de diff usion,
le cinéma ou la radio, qui permet de franchir la
frontière ; d’autre part, après la bienheureuse
confusion des grands orchestres swing, l’ère
du be-bop, puis du cool séparent nettement le
jazz du music-hall. Les aventures amoureuses
du couple peuvent d’ailleurs être considérées
comme une transposition de cette aventure
musicale : dans un premier temps, le saxophoniste
réussit à s’intégrer à l’univers des grands
orchestres ; mais ses recherches rythmiques,
l’agressivité de son ton, sa violence formelle
vont l’éloigner de même que sa passion artistique,
son refus des concessions, sa spontanéité
brutale vont mettre fi n à son mariage ; enfi n,
comme le cool atténue l’opposition des deux
musiques sans permettre leur rapprochement
actuel, il n’y a fi nalement plus d’amertume, seulement
une tendresse nostalgique entre Jimmy
Doyle et Francine Evans, ce qui autorise une
rencontre polie, mais aucune forme d’intimité.
Bien entendu, cette grande métaphore qui unit
tout au long du fi lm la musique aux sentiments
est une invention personnelle de Martin Scorsese.
Elle explique d’ailleurs pourquoi il a dû
être infi dèle aux règles du genre sur un point
important : jamais les héros ne sont présentés
comme des créateurs. Hollywood n’avait pas
hésité, au mépris de toute vraisemblance, à
faire de Red Nichols un inventeur du jazz (The
Five Pennies de Melville Shavelson, 1959), il
n’avait pas reculé dans le ridicule de montrer
le strip-tease sortant tout armé du cerveau de
Gypsy Rose Lee (Gypsy), mais on ne verra pas
Miles Davis remercier Jimmy Doyle de tout
ce qu’il lui doit. Seul clin d’œil en cette direction
: Jimmy Doyle passe avant Charlie Parker
dans le palmarès publié par un journal, mais il
s’agit évidemment d’une plaisanterie. La chanteuse
et le saxophoniste sont ici à la poursuite
de leur art ; ils ne créent pas, ils perpétuent une
tradition, Jimmy peut plaisanter en déformant
le titre du fi lm de Francine, Happy Endings devenant
Sappy Endings, il aurait tort d’oublier
sa propre tendance à imiter le style, et même
l’argot des musiciens noirs : il dit « Apple » pour
désigner New York, « cats » pour musiciens ; il
se laisse également infl uencer par leurs mœurs.
Cette transformation du créateur en artisan
permet de rapprocher les deux éléments de
base de la biographie musicale l’art n’est pas ici
un anti-destin, puisqu’il a le même visage que
le destin ; on n’oppose pas une liberté créatrice
ARTICLE DANS POSITIF
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à un malheur aveugle, puisque les mêmes tâtonnements
gouvernent l’art et la vie. Scorsese
est donc infi dèle au genre d’une manière tout à
fait fondamentale. Loin de jouer sur le contraste
de la vie et du spectacle, il prétend insister
sur leurs ressemblances. Mais cette gageure
n’est intéressante, évidemment, que si le vécu
est donné dans toute sa profondeur : réduit
par avance à des poncifs, il se confondrait immédiatement
avec l’élément esthétique, et le
rapprochement, dépourvu de toute tension,
resterait tout à fait conventionnel. Le travail du
metteur en scène va donc consister d’une part
à pousser le plus loin possible les emprunts
à la biographie et au fi lm musical en général,
mais en changeant la convention en forme, et
d’autre part à présenter une image aussi neuve
que possible du vécu, en le détachant de toute
vraisemblance convenue, et en lui conférant
une forme capable de s’harmoniser avec la première.
La première règle se trouve illustrée dès le début.
Le montage des plans de foules avec des
plans rapprochés qui isolent un objet particulier
fait partie des formes reçues de la rhétorique
de Busby Berkeley, elle unit le singulier
au multiple, l’énigmatique à l’anonyme. Or,
Scorsese renforce considérablement le contraste
: les grands mouvements aériens de l’appareil
sont arbitrairement interrompus par l’image
fi xe d’une chemise ; à l’émotion communicative
d’une foule unanime succède un objet que son
insignifi ance ne suffi t pas à érotiser, et dont la
valeur n’apparaîtra que nettement plus tard.
En ce sens, on est loin de Berkeley : la forme
émerge pour elle-même, détachée de toute
fonction, et le montage « fait fi gure ». La pauvreté
de la photographie, l’insistance des cadrages
sur le sol restituent une atmosphère grise
et une lumière incertaine et jaunâtre : ce sont
bien les formes traditionnelles de la nuit newyorkaise
avec sa valeur irréaliste, qui prépare les
grands ballets oniriques ; mais l’image en plongée
du saxophoniste seul dans un halo de lumière
a une force supplémentaire. D’une part,
elle est plus nettement marquée, d’autre part,
la plénitude formelle accentue le pathétique
de la situation. Le procédé est le même pour le
passage où on voit Jimmy Doyle se plaindre en
un long solo devant une immense affi che : le
solo nocturne est une forme connue, l’affi che
un motif fréquent ; mais la spontanéité brutale
du jeu est neuve, neuf le rapprochement sans
mesure de l’homme et de l’image.
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