Catalogue festival Guédiguian 2012 - Ciné Meaux Club

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RÉALISATEUR Martin Scorsese SCÉNARIO Earl Mac Rauch Mardik Martin d’après une histoire de Earl Mac Rauch PHOTOGRAPHIE László Kovács MONTAGE Bert Lovitt David Ramirez Tom Rolf DÉCORS Boris Leven COSTUMES Theadora Van Runkle MUSIQUE John Kander Fredd Ebb PRODUCTION Robert Chartoff Irwin Winkler United Artists NEW YORK, NEW YORK 1977 ▪ Etats-Unis ▪ Couleur ▪ 163 minutes ▪ 1.66 ▪ Stéréo Août 1945, la victoire des Américains sur le japon fait éclater de joie tout New York. Dans la foule, Jimmy le saxophoniste rencontre la chanteuse Francine. Ils se marient et composent la chanson New York, New York mais une certaine rivalité professionnelle s’installe entre eux et les oblige à se séparer... CARTE BLANCHE 90 INTERPRÉTATION Robert de Niro (Jimmy Doyle) Liza Minnelli (Francine Evans) Lionel Stander (Tony Harwell) Barry Primus (Paul Wilson) Mary Kay Place (Bernice Bennett) Catalogue festival.indd 90 18/01/2012 02:06:55
ARTICLE D’ALAIN MASSON PARU DANS POSITIF 199, NOVEMBRE 1977 La musique et les sentiments (New York, New York) de Martin Scorsese Dans New York, New York, l’allusion au musical est singulièrement riche et diversifi ée : la foule des premiers plans évoque les numéros que Busby Berkeley fi lmait pour la Warner au début du parlant ; immédiatement après, le vaste décor d’une salle de danse où se produit un orchestre swing fait songer aux Broadway Melodies ou aux fi lms d’Eleanor Powell qui ont précédé la guerre ; l’atmosphère nocturne des rues de New York vient de Cover Girl et de It’s Always Fair Weather ; le fi lm imaginaire cité a la vivacité plébéienne, l’éclatant bariolage et l’esthétique sommaire d’une comédie musicale de la Fox, au début des années cinquante ; l’image où un cercle de lumière isole Liza Minnelli qui chante seule dans un studio désert rappelle le mythe de Judy Garland, et en particulier A Star Is Born ; enfi n le numéro qui a donné son titre au fi lm présente une gesticulation plus inventive, proche de la manière du chorégraphe Eugene Loring, dans Funny Face, par exemple. La diversité de l’allusion devient d’ailleurs ellemême une allusion : New York, New York se défi nit ainsi comme une biographie d’artiste de music-hall. Il s’agit-là d’un véritable genre cinématographique, variante de comédie musicale de coulisses ; de The Jazz Singer aux tout récents Star ! (Robert Wise, 1968), Funny Girl (William Wyler, 1968) et Funny Lady (Herbert Ross, 1974), ce genre a déjà une assez longue vie. On peut le caractériser assez rapidement : tout d’abord son héros, historique ou imaginaire, y est toujours saisi dans une fonction de création ; son génie ne justifi e pas à lui seul l’attention qu’on lui accorde, il faut que ce génie soit unique ; ce qui fascine, c’est une origine. Le temps de l’histoire est par ailleurs beaucoup plus long que dans une comédie musicale, et les héros ne manqueront pas de recevoir des marques, caractéristiques mais discrètes, de vieillissement ; pour la même raison, des événements qui ont valeur terminale dans une comédie musicale, le succès, le mariage, etc. restent tout à fait transitoires dans la biographie musicale. L’un des éléments caractéristiques du scénario est la présence au beau milieu de l’histoire d’un événement douloureux et insurmontable : l’accident de Cole Porter dans Night ARTICLE DANS POSITIF 91 and Day (Michael Curtiz, 1946), la blessure morale que reçoit Marty (James Cagney) lorsqu’il s’aperçoit que Ruth Etting (Doris Day) n’est pas sa créature, dans Love Me or Leave Me (Charles Vidor, 1955), la mort de Vernon dans The Story of Vernon and Irene Castle (H. C. Polter, 1939), celle de la première épouse du héros (Kim Novak), dans The Eddy Duchin Story (George Sidney, 1955), les diffi cultés familiales de la protagoniste dans Gypsy (Mervyn Le Roy, 1962). On peut également considérer comme typique du genre l’usage de séquences chargées d’évoquer synthétiquement une série d’événements : ils n’ont guère d’unité de lieu, ne s’enchaînent pas dramatiquement, le fondu enchaîné et la répétition jouent un grand rôle, les moyens de transports sont souvent présents pour manifester une trajectoire et les journaux pour suggérer une appartenance à l’Histoire. Une séquence de ce type résume la carrière des Castle, elle s’achève par l’image de Fred Astaire et Ginger Rogers dansant sur la carte des Etats- Unis. Le fonctionnement esthétique de la biographie musicale peut être décrit comme ceci : il s’agit d’emprunter à la comédie musicale de coulisses son univers de convention, qui justifi e à peu de frais les numéros musicaux, et de faire contraster ce petit monde étroitement normalisé avec une vraisemblance plus large et plus lâche, qui se donne comme l’authenticité du vécu. Voilà qui explique le caractère central du coup de force du destin, du « malheur qui frappe à la porte de façon tout à fait inattendue », indispensable intrusion du sérieux dans le scénario de ces fi lms. Dans l’histoire du music-hall, ils ont eff ectivement été produits à des moments où il a paru nécessaire de réfuter le reproche de frivolité qui pesait sur la comédie musicale : à sa naissance, à sa mort, et d’une manière encore plus signifi cative pendant la Seconde Guerre mondiale. Cette esquisse permet de situer le fi lm de Scorsese : apparemment fi dèle aux principaux impératifs du genre, il note le vieillissement de ses personnages, avec discrétion mais avec netteté ; il introduit des événements sérieux, mariage, naissance, il insiste sur une séparation défi nitive, il utilise la séquence synthétique, il donne pour transitoires le succès, l’amitié et le mariage. Comme il arrive souvent, il présente une image riche et diversifi ée du spectacle : d’une part, il existe une hiérarchie sociale qui sépare les salles de danse de province du grand cabaret new-yorkais ou le bouge des bas quar- Catalogue festival.indd 91 18/01/2012 02:06:55
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