Catalogue festival Guédiguian 2012 - Ciné Meaux Club

UNE CRITIQUE SANS CLASSICISME
Une des singularités de Positif à ses débuts aura
été de heurter de front trois principes ordinaires
du jugement cinématographique.
D’abord en refusant quelques classicismes. Le
premier, soutenu par le courant des ciné-clubs
et la tradition communiste, opposait catégoriquement
au « cinéma commercial » les « écoles
» les plus explicitement « artistiques » : le
cinéma soviétique, l’expressionnisme, quand
ce n’était pas l’avant-garde française des années
vingt ; une deuxième tendance, issue de
l’héritage humaniste et chrétien, accordait la
primauté à l’affl eurement de la spiritualité dans
l’art, à Dreyer, à Bresson, à Rossellini, et le développement
des interprétations humanitaires,
parfois misérabilistes, du néoréalisme devait
accentuer l’agacement de plusieurs à l’égard
de cette mouvance intellectuelle ; le troisième
mouvement, qui datait de la fi n de la Première
Guerre mondiale, entreprenait, triant impitoyablement
le bon grain et l’ivraie, de constituer
la liste des classiques américains, sans grande
considération pour la tradition et les réalités
américaines, comme l’indiquait alors le slogan
de la « politique des auteurs ».
Ensuite, Positif a ignoré le messianisme cinématographique.
Le cinéma n’a pas changé
le monde, probablement moins que la télévision,
par exemple. Il n’a pas démodé le
langage, il n’a pas défi ni une civilisation de
l’image, il n’a pas été le sacrement eucharistique
des foWes internationales, il n’a tué ni
le théâtre ni le roman, il n’a guère servi d’instrument
à l’éducation des masses. Or toutes
ces fonctions lui furent tour à tour promises
par une longue liste de prophètes : Balasz, Eisenstein,
Gance, L’Herbier, les « jeunes cinéastes
» de diverses époques, Malraux, Rossellini.
Enfi n, Positif n’a guère eu de liens privilégiés
avec le milieu du cinéma français, ou avec l’une
de ses tendances.
En dépit des modifi cations, jamais révolutionnaires,
qu’a connues cette revue, il n’est pas
impossible d’écrire une partie de son histoire à
partir de ces choix initiaux. L’hostilité au classicisme
avait ses motifs politiques, mais elle
exprimait aussi une impertinence, la volonté
de ne pas s’en laisser conter, une rigueur dévastatrice.
Contemporaine des essais littéraires
de reconstruction du baroque, contemporaine
du style vif et insolent qui triomphait chez les
romanciers d’alors, elle tentait de mettre en va-
POSITIF : 60 ANS DE CRITIQUE DE CINÉMA
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leur un goût neuf, passionné, sincère, le plaisir
de lancer des jugements, paradoxaux et excentrés,
sans référence à une tradition. Ni bien sûr à
une fonction du cinéma. Ni à une off ensive particulière
dans le cinéma national. Cette attitude
a entraîné beaucoup d’erreurs de jugement. Elle
en entraîne encore. Mais la critique est à ce prix.
Elle ne peut se borner à qualifi er les oeuvres en
fonction de leurs précédents.
Or les trois vides capitaux, fondateurs, continuent
d’orienter la manière dont cette revue
envisage le cinéma.
Pour commencer : quelque intérêt qu’on lui porte,
si convaincu qu’on soit de sa valeur propre,
il n’apparaît jamais seul dans les quelque trente
mille pages que nous avons noircies. Populaire,
grecque, américaine, française, policière, latine,
la littérature constitue ici un objet de référence
constante. Non seulement à cause de notre pédantisme,
mais aussi parce que, faute d’établir
nos jugements actuels comme termes d’une
longue chaîne de valeurs fi lmiques incontestables,
nous devons placer le cinéma dans une
tradition plus vaste, indéfi nie en somme. C’est
ainsi également que des éléments politiques et
moraux sont impliqués dans notre appréciation
des fi lms, et singulièrement des fi lms français.
La vivacité de ses préférences initiales a fait de
Positif une revue excessivement discursive ; le
retournement était inévitable : les classiques,
après tout, c’est ce sur quoi on ne revient pas ;
quant à nous, nous ruminons. C’est sans doute
ce style cultivé qui a guidé l’intérêt récent de
la revue vers un cinéma cultivé, enclin à jouer
avec des formes issues de l’histoire de l’art
plutôt qu’à saisir immédiatement la réalité. Le
développement de ce cinéma, que déplorent
certains critiques, est caractéristique de l’Europe
actuelle.
L’incertitude initiale a aussi entraîné une curiosité
sur les perspectives les plus profondes et
les plus lointaines. Libres de toute idée d’une
évolution progressive du cinéma, peu soucieux
de juger les fi lms à leur seule jeunesse,
les amateurs qui ne se reposaient pas sur des
grands classiques devaient devenir des curieux
maladifs. S’interroger sur les conditions de production
des fi lms d’autrefois et interroger les
professionnels sur celles d’aujourd’hui. Griffi th,
Capra, Chaplin ou Antoine nous intéressent
autant que Wenders ou Scorsese. En Chine, en
Turquie, en Hongrie, en Amérique latine, nous
trouvons moins de quoi satisfaire un exotisme
que des objets nécessaires à une exploration
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