Catalogue festival Guédiguian 2012 - Ciné Meaux Club

dans la mesure où s’affi rme devant lui la possibilité
de cet univers auquel il n’appartiendrait
pas, que George Bailey le juge absurde.
Plus précisément encore, ce monde possible
l’exclut avec violence, poursuit de sa haine le
George Bailey vague qu’il est devenu. Il doit
s’enfuir, se retrouve sur le pont où il s’apprêtait
naguère au suicide ; il prie Dieu de le
faire émerger dans le réel, en une sorte de
contre-suicide. Or le paradoxe semble être
l’expression d’une tautologie : le monde de
Pottersville semble moins bon à Bailey tout simplement
parce qu’il ne lui ménage aucune place.
Le scandale du monde sans Bailey s’exprime
dans la mise en scène. Celle-ci dessine les
choses à plus gros traits que dans le monde
où Bailey est né : les enseignes sont plus lumineuses,
la ville possède plus d’unité dans
son commerce du vice qu’elle n’en présentait
dans ses échanges vivants. Cinématographiquement,
les prises de vue sont plus éloignées,
du moins en début de plan, tandis que les visions
rapprochées sont parfois soulignées par
des éclairages caricaturaux. Le jeu des acteurs
est plus marqué, les foules sont plus monotones.
Les personnages se confondent plus volontiers
avec des types : la bibliothécaire doit
être une vieille fi lle à lunettes et le barman doit
être rogue, tandis que dans leur version réelle
l’épouse était douée d’un charme peu conventionnel
et la silhouette du garçon se trouvait
à peine dessinée. Tout cela ne se résout pas à
une trouvaille grammaticale : un récit à l’optatif
moins grossier que la plupart. Ce style illustre
avec force l’idée que celle des virtualités qui
n’a pas été réalisée contient par essence moins
d’être que le possible qui lui a été préféré et
qu’à la supposer réelle on y constate un moins
bon arrangement du faisable, qui a été visiblement
simplifi é selon des lois appauvrissantes.
George Bailey se trouve donc dans la position
d’une essence qui serait consciente d’elle-même
et aspirerait à l’existence, dont elle se sent
parfaitement digne, face à ce Pottersville qui
ne refl ète pas simplement la pingrerie de son
maître, mais exprime une véritable avarice ontologique,
puisque l’actualisation des possibles
s’y est imposée sans égard à un principe qui
en déterminerait la combinaison la plus riche,
la plus parfaite. Ceci revient à dire que George
Bailey se sent lésé de ne pas exister précisément
parce qu’il existe, ce qui souligne qu’il est
parfaitement possible. Leibniz remarquait que
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« les choses possibles n’ont point de puissance
pour se faire exister » : il est donc logique
qu’une prière d’aveu soit nécessaire au retour
de George à l’existence. Quant au caractère
tautologique du principe, Leibniz l’avait également
observé, notant que la proposition qui est
« à l’origine du passage de la possibilité à l’existence
» était indémontrable et comparable aux
« identiques » (« A est A »). La Vie est belle illustre
donc avec une naïveté, c’est-à-dire une précision
d’enluminure, la thèse fondamentale du
philosophe hanovrien : « tous les possibles tendent
d’un droit égal à l’existence, en proportion
de la quantité d’essence ou de réalité, c’est-àdire
du degré de perfection qu’ils impliquent.»
(Ces citations proviennent de Leibniz : les Deux
labyrinthes, textes choisis par Alain Chauve.) La
rencontre du cinéaste avec un philosophe que
sans doute il n’a pas lu, ne doit pas tout au hasard
: Capra retrouve l’inspiration du classicisme
pour répondre à l’ambiance existentialiste. On
est en droit de penser que c’est très vilain de sa
part. Mais rien ne se prête moins à l’accusation
de sentimentalisme moralisateur que cette pénétrante
fable métaphysique.
Deux mots encore, sur la mise en scène. Pourquoi
la séquence où George Bailey constate
le vide de sa maison, littéralement hantée par
sa propre absence, possède-t-elle autant de
force ? C’est par contraste. Car les cadrages de
Capra, dans toute la partie réelle de la narration,
sont dominés par des plans un peu trop rappro
chés; les foules grouillent selon un savant désordre,
chaque individu gardant son style pour
exprimer une émotion collective ; tout vide
semble même annoncer une catastrophe, tel
le sol qui s’ouvre sous les pas d’un danseur
étonné de jouir de tant d’espace. Toute intimité
doit être contestée pour rester vivante
: les gros plans, quand ils ne réunissent pas
deux personnes, sont généralement assaillis
par une voix venue de l’extérieur. La grande
scène amoureuse, avant d’être interrompue par
l’annonce d’un malheur, se déroule moins entre
George et Mary, qu’entre George et un public
virtuel auquel il fait appel pour dissimuler sa
timidité devant la jeune fi lle ; un tiers ne tarde
d’ailleurs pas à incarner ce public.
Puis la disparition de Mary derrière un massif
d’hortensias, compensant son dénudement
sous la lune, se trouve immédiatement compensée
par un surgissement. Cette fi gure, par
laquelle une faille s’ouvre, puis la disparition
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