Catalogue festival Guédiguian 2012 - Ciné Meaux Club

ARTICLE D’ALAIN MASSON PARU DANS POSITIF
199, NOVEMBRE 1977
La musique et les sentiments (New York, New
York) de Martin Scorsese
Dans New York, New York, l’allusion au musical
est singulièrement riche et diversifi ée : la
foule des premiers plans évoque les numéros
que Busby Berkeley fi lmait pour la Warner au
début du parlant ; immédiatement après, le
vaste décor d’une salle de danse où se produit
un orchestre swing fait songer aux Broadway
Melodies ou aux fi lms d’Eleanor Powell qui ont
précédé la guerre ; l’atmosphère nocturne des
rues de New York vient de Cover Girl et de It’s
Always Fair Weather ; le fi lm imaginaire cité a la
vivacité plébéienne, l’éclatant bariolage et l’esthétique
sommaire d’une comédie musicale de
la Fox, au début des années cinquante ; l’image
où un cercle de lumière isole Liza Minnelli qui
chante seule dans un studio désert rappelle
le mythe de Judy Garland, et en particulier A
Star Is Born ; enfi n le numéro qui a donné son
titre au fi lm présente une gesticulation plus inventive,
proche de la manière du chorégraphe
Eugene Loring, dans Funny Face, par exemple.
La diversité de l’allusion devient d’ailleurs ellemême
une allusion : New York, New York se
défi nit ainsi comme une biographie d’artiste
de music-hall. Il s’agit-là d’un véritable genre
cinématographique, variante de comédie musicale
de coulisses ; de The Jazz Singer aux tout
récents Star ! (Robert Wise, 1968), Funny Girl
(William Wyler, 1968) et Funny Lady (Herbert
Ross, 1974), ce genre a déjà une assez longue
vie. On peut le caractériser assez rapidement
: tout d’abord son héros, historique ou
imaginaire, y est toujours saisi dans une fonction
de création ; son génie ne justifi e pas à lui
seul l’attention qu’on lui accorde, il faut que ce
génie soit unique ; ce qui fascine, c’est une origine.
Le temps de l’histoire est par ailleurs beaucoup
plus long que dans une comédie musicale,
et les héros ne manqueront pas de recevoir des
marques, caractéristiques mais discrètes, de
vieillissement ; pour la même raison, des événements
qui ont valeur terminale dans une comédie
musicale, le succès, le mariage, etc. restent
tout à fait transitoires dans la biographie
musicale. L’un des éléments caractéristiques
du scénario est la présence au beau milieu de
l’histoire d’un événement douloureux et insurmontable
: l’accident de Cole Porter dans Night
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and Day (Michael Curtiz, 1946), la blessure morale
que reçoit Marty (James Cagney) lorsqu’il
s’aperçoit que Ruth Etting (Doris Day) n’est pas
sa créature, dans Love Me or Leave Me (Charles
Vidor, 1955), la mort de Vernon dans The Story
of Vernon and Irene Castle (H. C. Polter, 1939),
celle de la première épouse du héros (Kim
Novak), dans The Eddy Duchin Story (George
Sidney, 1955), les diffi cultés familiales de la protagoniste
dans Gypsy (Mervyn Le Roy, 1962).
On peut également considérer comme typique
du genre l’usage de séquences chargées
d’évoquer synthétiquement une série d’événements
: ils n’ont guère d’unité de lieu, ne s’enchaînent
pas dramatiquement, le fondu enchaîné
et la répétition jouent un grand rôle, les
moyens de transports sont souvent présents
pour manifester une trajectoire et les journaux
pour suggérer une appartenance à l’Histoire.
Une séquence de ce type résume la carrière des
Castle, elle s’achève par l’image de Fred Astaire
et Ginger Rogers dansant sur la carte des Etats-
Unis. Le fonctionnement esthétique de la biographie
musicale peut être décrit comme ceci
: il s’agit d’emprunter à la comédie musicale
de coulisses son univers de convention, qui
justifi e à peu de frais les numéros musicaux, et
de faire contraster ce petit monde étroitement
normalisé avec une vraisemblance plus large et
plus lâche, qui se donne comme l’authenticité
du vécu. Voilà qui explique le caractère central
du coup de force du destin, du « malheur qui
frappe à la porte de façon tout à fait inattendue
», indispensable intrusion du sérieux dans
le scénario de ces fi lms. Dans l’histoire du
music-hall, ils ont eff ectivement été produits à
des moments où il a paru nécessaire de réfuter
le reproche de frivolité qui pesait sur la comédie
musicale : à sa naissance, à sa mort, et d’une
manière encore plus signifi cative pendant la
Seconde Guerre mondiale.
Cette esquisse permet de situer le fi lm de Scorsese
: apparemment fi dèle aux principaux impératifs
du genre, il note le vieillissement de
ses personnages, avec discrétion mais avec netteté
; il introduit des événements sérieux, mariage,
naissance, il insiste sur une séparation
défi nitive, il utilise la séquence synthétique, il
donne pour transitoires le succès, l’amitié et le
mariage. Comme il arrive souvent, il présente
une image riche et diversifi ée du spectacle :
d’une part, il existe une hiérarchie sociale qui
sépare les salles de danse de province du grand
cabaret new-yorkais ou le bouge des bas quar-
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