Catalogue festival Guédiguian 2012 - Ciné Meaux Club

L’exigence de libération du vécu se réalise en
quelques gestes. Malheureusement la version
présentée dans les salles en a perdu un grand
nombre. Il faudra tout de même que les producteurs
et les distributeurs comprennent un jour
que certaines coupures créent des longueurs,
en rendant inintelligible le dessein de l’auteur.
C’est ici le cas. Une longue séquence a été supprimée,
qui se situe entre l’achat de la voiture
verte et la soirée dans la boîte de jazz. On y voit
Jimmy Doyle faire une scène dans une boîte de
nuit médiocre et prétentieuse, off rir à sa femme
une pleine automobile de fl eurs. On y voit
aussi Francine Evans se regarder anxieusement
dans un miroir. Cette séquence est donc celle
où apparaît le mieux la volonté de Scorsese de
faire sortir ses personnages d’une psychologie
prévisible et convenue. Mais surtout c’est en
elle que s’établit le mieux une insistance de la
forme sur l’étrangeté de la passion. La scène de
l’esclandre, exceptionnellement lumineuse, et
d’un chromatisme particulièrement hardi, réussit
parfaitement à échapper à toute convention
sans tomber dans la confusion. La scène où
Francine se regarde en très gros plan dans un
miroir rappelle le moment où elle avait aperçu
son mari à la porte en accrochant le même miroir,
mais son regard calme et impénétrable
annonce celui qu’elle jettera à Doyle, toujours
entrevu dans un miroir, lors de leur dernière
rencontre. Dans le reste du fi lm cette mise en
oeuvre de la violence des passions affl eure plus
rarement : la rencontre de Jimmy avec Francine
fait jouer en ce sens les brutales entrées dans
le champ du jeune homme ; sa femme lui annonce
qu’elle est enceinte au bas d’un escalier
sombre, et il se met à sauter en le remontant ;
auparavant il avait cassé une vitre en réveillant
un juge pour lui demander de les marier. Mais
c’est surtout le jeu des acteurs et notamment
de De Niro qui est chargé de donner le sentiment
d’une profondeur. L’idée de faire entrer en
scène De Niro dans les fonctions d’un dragueur
est à cet égard tout à fait signifi cative et effi -
cace ; l’agacement qui accompagne inévitablement
cette pratique, pour peu qu’on soit
sensible au point de vue des dragués, devient
le signal qui annonce la gesticulation
de l’acteur, inépuisable et épuisante. Sans
cesse en mouvement, et toujours avec des
mouvements neufs. Chaque geste entraîne
l’ensemble du corps, mais les décisions imprévues
qui aff ectent une action déjà commencée
interdisent au délié de détacher chaque
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geste : il ne va jamais sans une légère saccade
; le corps ne s’intègre donc au mouvement
que d’une manière provisoire, rapidement
contredite. Bien entendu, il se produit ainsi une
dépense considérable, dont le rendement reste
très faible, ce qui accentue les aspects formels
du geste. Il faut admirer un acteur capable de
fournir une performance si diff érente de son
jeu dans The Last Tycoon où le contrôle intérieur
arrêtait avec précision les limites de chaque
geste, de sorte qu’ils se détachaient sans discontinuité,
et que leur ampleur et leur justesse
leur donnaient une réalité presque indépendante
du corps qui les produisait.
Une forme nette, marquée, neuve est donc
chargée de transformer les allusions au genre,
de souligner le vécu et de joindre l’élément allusif
et l’élément vécu. Mais cette tentative n’est
pas parfaitement réussie. L’alternance systématique
de séquences dominées par le noir et les
couleurs sombres avec leur moire profonde et
de séquences brunes, grises et jaunes qu’entoure
un lustre fauve constitue sans doute une
forme intéressante : avec une commune intensité,
elles traduisent l’opposition de l’illusion et
du réel, Mais c’est aussi une forme trop forte,
elle interdit toute vie véritable. L’admirable séquence
initiale, avec sa stylisation globale des
costumes et des décors, accentuée par la netteté,
on dirait volontiers la détermination et la générosité
des mouvements d’appareil, présente
successivement les rues dominées par le kaki
des militaires, puis la salle art déco au dernier
étage dans la nuit, avec ses noirs brillants et le
scintillement de toute une ville. Beau contraste,
mais un seul élément échappe à cette stylisation
totalitaire : la chemise délirante de Jimmy
Doyle. Ce déséquilibre vaut pour l’ensemble du
fi lm.
La construction dramatique est pourtant d’une
fermeté remarquable. Comme dans son Taxi
Driver, Scorsese prépare progressivement un
paroxysme particulièrement violent, constitué
par la scène qui précède l’accouchement ; après
quoi, il ajoute un épisode relativement atone et
banal, les carrières ascendantes des héros, traitées
en une séquence synthétique particulièrement
riche et particulièrement souple. A cette
construction s’ajoute un eff et de circularité. Les
rues désertes, avec le gros plan sur les chaussures,
à la fi n, répondent aux rues surpeuplées
avec le gros plan sur les chaussures, au début.
La séquence synthétique sur les carrières répond
à la séquence synthétique sur la tournée
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