Kazimierz M. - Politechnika Radomska

More documents

Recommendations

Info

PERSONALIA arteria – Rocznik Katedry Sztuki Tadeusz WIKTOR Józef Szajna - laudacja Józef Szajna należy do elitarnego grona najwybitniejszych polskich artystów obrazu drugiej połowy minionego stulecia. W panteonie sław tego okresu zasiada z takimi mistrzami obrazowania, jak: Hasior, Kantor, Nowosielski, Gierowski, Fangor czy Opałka. Choć twórczość tych klasyków jest wysoce zróżnicowana, łączą ich głębokie związki rodowodowe z Tradycją i najwyższy z możliwych, bo arcymistrzowski, poziom kreacji artystycznej. Każdy z nich w ramach uprawianych dyscyplin sztuki poszukuje czegoś więcej niż piękna samego w sobie; transcenduje poza nie i tworzy oryginalne wartości. Ich aktywność w zakresie obrazu nierzadko uzyskuje wymiar poznawczy. Sam Józef Szajna tak charakteryzował swe cele twórcze: „Nigdy nie myślałem fragmentarycznie, ciągle o pełni. Obraz miał być ideowo-artystyczną manifestacją i określeniem światopoglądu. Całą swoją sztukę traktuję jako poszukiwanie i kształtowanie własnego światopoglądu”. Istnieje wszakże rys kreacyjny, którym twórczość Józefa Szajny, by tak rzec, przebija wymienionych twórców. Mam na myśli Jego niepospolitą wszechstronność multimedialną. Mało który z artystów – i to nie tylko w polskiej skali – realizował się wybitnie w tak wielu technikach i dyscyplinach sztuki. Wymieńmy tylko niektóre: rysunek, malarstwo, rzeźba, grafika warsztatowa i projektowa, fotografia, kolaż malarski, rysunkowy, graficzny czy fotograficzny i różnorakie mutacje formalne tych technik, a także asamblaż, instalacja, happenig, reżyseria teatralna i scenografia. Co znamienne, ten multiinstrumentalizm Józefa Szajny charakteryzuje brak nadmiernego przywiązania do któregokolwiek z wymienionych sposobów artykulacji artystycznej. Artysta nie specjalizuje się w jednej tylko tech-
arteria – Rocznik Katedry Sztuki nice jak typowy wirtuoz jednego tylko instrumentarium plastycznego. Kwestia mistrzostwa technicznego leży poza kręgiem Jego zainteresowań. Natomiast u początków każdego przedsięwzięcia kreacyjnego zawsze ważne są dla Niego idea artystyczna, zamysł artystyczny: Obraz musi mieć – mówi Artysta – jakąś ideę. To pierwszy powód, ze względu na który coś maluję. Gdy zaś Twórca dla wyrażenia tej przewodniej idei nie znajduje odpowiedniej techniki realizacyjnej czy dyscypliny artystycznej, to wymyśla ją sam. Oto Jego komentarz na ten temat: „Zetknięcie nieprzylegających do siebie elementów otwierało wyobraźnię, stymulowało ciągłą zmianę warsztatu. Przy wszystkim, co robiłem, pojawiały się więc różne techniki, wychodzące z collage’u, choć ukazywały wspólny problem. Mogło się nawet wydawać, że autorem prac nie jest ten sam artysta”. Józef Szajna w praktyce nie ma barier technicznych czy specjalizacyjnych. Przymuszony potrzebą, niemal w każdym akcie twórczym przekracza je bez wahania. Geniusz multiinstrumentalny i multimedialny Józefa Szajny polega na łamaniu – z artystycznie wybornym efektem – procedur technicznych, a także konwencji stylistycznych. Bez ograniczeń i zahamowań łączy On techniki klasyczne z nieklasycznymi, tworząc z tych połączeń ich nowe odmiany mutacyjne. Na podobnej zasadzie odrzuca hermetyzm stylistyczny poszczególnych gatunków i wychodzi w swej twórczej praktyce poza ich historycznie usankcjonowany konwencjonalizm. Mnie, samozwańczemu hermeneucie Formy w zakresie sztuk plastycznych, szczególnie imponuje właśnie ten ostatni rys talentu Józefa Szajny. Mam na myśli Jego erudycję co do stylów i konwencji, a także transformacyjno-formalistyczny słuch, który jest komponetem formotwórczym tej erudycji. Artysta tę cudowną umiejętność czytania i transformowania Formy eksploatuje twórczo na wszystkich poziomach metasystemów obrazowych. N ajbardziej spektakularny rozwój językowy w sztukach plastycznych, zarówno artystyczny, jak i metaplastyczny, dokonał się na przełomie XIX i XX wieku. Początek tego procesu wyznaczają narodziny impresjonizmu (i jego starsza, postimpresjonistyczna faza). Później pojawiły się tak znaczące kierunki w sztuce jak kubizm, futuryzm czy surrealizm. Całkowity wykwit językowy tej przemiany nastąpił z chwilą objawienia się abstrakcjonizmu. Była to epoka, z której wykrystalizował się nowy paradygmat w zakresie postrzegania i rozumienia otaczającej nas ikonosfery. „Stary” paradygmat – antropocentryczny – doskonale symbolizuje wielokrotnie interpretowana przez artystów teoria proporcji antycznego architekta Witruwiusza. Jednym z jej bardziej znanych przedstawień jest charakterystyczny opus rysunkowy Leonarda da Vinci z 1490 roku – Homo quadratus – przedstawiający ludzką sylwetkę wpisaną w kwadrat i koło. Kanoniczne idee Witruwiusza w sztuce obrazu były stosowane aż do XIX wieku, w którym wciąż jeszcze królował akademicki realizm jako wiodąca tendencja. Dopiero pojawienie się impresjonizmu sytuację tę zaczęło powoli zmieniać. Jednakże impresjonizm (a później postimpresjonizm) w sztukach plastycznych był jedynie przedświtem nowego paradygmatu widzenia; kubizm zaś wespół z futuryzmem stanowiły osobliwie rozumiany półmetek tego przedświtu. Kubiści i futuryści poddali ludzką figurę – przedmiot i otaczającą ich przestrzeń – wiwisekcji czasoprzestrzennej. Dzięki tym odkryciom stało się faktem wchodzenie w głąb dotychczas skrytych wymiarów witruwiuszowskiej skali, a także wychodzenie poza nie. Jakaś część artystów zatrzymała się na tym etapie językowej przemiany otaczających nas przedmiotów, inna poszła jeszcze dalej, aż do narodzin abstrakcjonizmu. Z samej swej istoty abstrakcjonizm był bezprzedmiotowy, nieprzedstawiający, afiguralny. Z chwilą jego powstania narodził się nowy paradygmat interpretacji plastycznej świata. W jego czasoprzestrzeniach anthropos Witruwiusza nie tyle zniknął czy przestał się liczyć, ile jako podmiot poznający przyjął pozycję obserwatora, analityka, kontemplatyka znacznie większych obszarów rzeczywistości niż dotychczas. Z jednej strony – ze względu na atomizację przedmiotów – zaczął spoglądać w głąb obrazowej natury, z drugiej zaś – ze względu na kosmizację obrazów rzeczywistości – zaczął spoglądać daleko poza siebie. Józef Szajna jest jednym z nielicznych artystów współczesności, którzy lekcję tej transformacji genialnie asymilowali dla własnych potrzeb artystycznych. Świadczy o tym Forma Jego sześćdziesięciopięcioletniego Dzieła, ale potwierdzają to również liczne wypowiedzi samego Twórcy na temat sztuki przełomu XIX i XX wieku, a także późniejszej fazy ewolucyjnej sztuk pięknych. Mówi Artysta: „Do swoich obrazów doszedłem przez scenografię, ale nie traktowałem jej jako sumy dekoracji i kostiumów, tylko jako pełną kompozycję przestrzenną”. Myśl tę Twórca dopowiadał następująco: „wszystko zaczęło się od czegoś jeszcze innego – od aranżacji przestrzennej. Wykorzystywałem wtedy w pewien sposób zdobycze Bauhausu czy Meyerholdowskiego konstruktywizmu, ale nie była to prosta kontynuacja, bo znacznie bliższy był mi wówczas informel”. Dla odbiorców sztuki Szajny PERSONALIA
Page 1 and 2:
2. Aleksander Olszewski Wstęp 3. B
Page 3 and 4:
arteria - Rocznik Katedry Sztuki Or
Page 5 and 6:
arteria - Rocznik Katedry Sztuki Ar
Page 7 and 8:
arteria - Rocznik Katedry Sztuki w
Page 9 and 10:
arteria - Rocznik Katedry Sztuki ic
Page 11 and 12:
arteria - Rocznik Katedry Sztuki Te
Page 13 and 14:
arteria - Rocznik Katedry Sztuki a
Page 15 and 16:
Inspiracje motywami średniowieczny
Page 17 and 18:
arteria - Rocznik Katedry Sztuki na
Page 19 and 20:
Kamienie runiczne w stylu Urnes, Sz
Page 21 and 22:
D. G. Rossetti, Święta Katarzyna,
Page 23 and 24:
arteria - Rocznik Katedry Sztuki -
Page 25 and 26:
arteria - Rocznik Katedry Sztuki Od
Page 27 and 28:
tion 1, 2, 3, Beispiele für die Se
Page 29 and 30:
arteria - Rocznik Katedry Sztuki al
Page 31 and 32:
arteria - Rocznik Katedry Sztuki 1
Page 33 and 34:
Tkaniny i obiekty - moja twórczoś
Page 35 and 36: arteria - Rocznik Katedry Sztuki pr
Page 37 and 38: arteria - Rocznik Katedry Sztuki i
Page 39 and 40: arteria - Rocznik Katedry Sztuki O
Page 41 and 42: arteria - Rocznik Katedry Sztuki 1
Page 43 and 44: arteria - Rocznik Katedry Sztuki tu
Page 45 and 46: arteria - Rocznik Katedry Sztuki re
Page 47 and 48: arteria - Rocznik Katedry Sztuki Od
Page 49 and 50: arteria - Rocznik Katedry Sztuki Dr
Page 53 and 54: Halina Chrostowska, RĘCE VI, 1975,
Page 55 and 56: arteria - Rocznik Katedry Sztuki Uk
Page 57 and 58: arteria - Rocznik Katedry Sztuki W
Page 59 and 60: arteria - Rocznik Katedry Sztuki od
Page 63 and 64: arteria - Rocznik Katedry Sztuki re
Page 65 and 66: wskazują iż tym co bada jest tkan
Page 67 and 68: Andrzej Szewczyk, Utwory kameralne,
Page 69 and 70: Wuj Fryderyka Chopina i Dionizego C
Page 71 and 72: Cztery metryki Kazimierza Pułaskie
Page 73 and 74: arteria - Rocznik Katedry Sztuki eo
Page 75 and 76: arteria - Rocznik Katedry Sztuki Pr
Page 77 and 78: • • arteria - Rocznik Katedry S
Page 79 and 80: arteria - Rocznik Katedry Sztuki r
Page 83 and 84: arteria - Rocznik Katedry Sztuki Ko
Page 85: arteria - Rocznik Katedry Sztuki i
Page 89 and 90: arteria - Rocznik Katedry Sztuki Wi
Page 93 and 94: arteria - Rocznik Katedry Sztuki Ku
Page 95 and 96: arteria - Rocznik Katedry Sztuki si
Page 97 and 98: arteria - Rocznik Katedry Sztuki Wo
Page 99 and 100: arteria - Rocznik Katedry Sztuki Ś
Page 105 and 106: arteria - Rocznik Katedry Sztuki BI
Page 109 and 110: O Salonach Zimowych w Radomiu arter
Page 113 and 114: arteria - Rocznik Katedry Sztuki Po
Page 115 and 116: arteria - Rocznik Katedry Sztuki W
Page 117 and 118: *** przypomina André Malarux potę
Page 119 and 120: *** cały jestem pamięcią od czas
Page 121 and 122: arteria - Rocznik Katedry Sztuki Ja
Page 125 and 126: • • • • • arteria - Roczn
Page 127 and 128: • • • • • arteria - Roczn
show all

Kazimierz M. - Politechnika Radomska

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?