Kazimierz M. - Politechnika Radomska

arteria – Rocznik Katedry Sztuki 1
Józef Szajna jest z uwagi na swe wojenne doświadczenia niejako skazany na budowanie osobistej
melodyki barw, dlatego nadaje swej figuracji charakter kolorystycznie „zszarzałego” realizmu eschatologicznego;
stąd się bierze taki a nie inny tembr barwny Jego obrazów.
Kolejny, jakże istotny atrybut dyspozycji malarskich Józefa Szajny stanowi wyjątkowe w światowej
skali wyczucie sensualności fakturowej i kolorystycznej wszelkiego możliwego tworzywa, rodem
z estetyki pop-artu i informelu. Tej samej klasy, kongenialne w stosunku do zdolności Józefa Szajny
wyczucie materii tworzywa miał bardzo przezeń ceniony Władysław Hasior. Dla obu Twórców dowolny
przedmiot czy jego dowolny fragment, czy dowolny odpadek na śmietnisku – w rodzaju starych
szmat, odłamków szkła, metalowych konstrukcji, piasku czy innych materiałów organicznego czy
sztucznego pochodzenia – mógł stać się tworzywem godnym nobilitacji artystycznej. Zardzewiała
blacha, zmurszała deska, rozpadająca się tkanina zarówno dla Józefa Szajny, jak i dla Władysława
Hasiora bywały surowcem kreacyjnym, cudowanie adaptowanym do celów artystycznych.
I wreszcie figuratywizm – który z językowego i stylistycznego punktu widzenia stanowi dla Szajnowskiej
Formy cechę o fundamentalnym znaczeniu. Wprawdzie tuż po studiach w ASP w Krakowie
wszedł Józef Szajna głęboko w abstrakcję, ale długo w niej nie pozostał. Sam Artysta tak w retrospekcyjnym
ujęciu opisuje ten proces: „W latach pięćdziesiątych penetrowałem możliwości wypowiedzi
w sztuce informel, potem w collage’u, następnie w strukturach złożonych zastygłej farby o chropowatych
powierzchniach i czarno-białych lub monochromatycznych walorach”. To abstrakcyjno-informelowe
doświadczenie było dla Józefa Szajny niezwykle ważnym doświadczeniem kompozytorskim.
We wszystkich późniejszych realizacjach – notabene w każdej dziedzinie, jaką uprawiał – Twórca
błyskotliwie asymilował to doświadczenie, ale w nurcie twórczości stricte abstrakcyjnej nie pozostał.
Doświadczeniami wyniesionymi z tego okresu cały czas wzbogacał później swą figurację.
Z powodu wybitnych walorów estetycznych i głębi uniwersalnego przesłania szczególną uwagę
należy zwrócić na dwa malarskie cykle: Mrowisko z postacią i Mrowisko. Oba te opusy upodabnia
wzajemnie zarówno forma, jak i treść. Ich rodowód czasowy sięga końca lat osiemdziesiątych,
a ostatnie kompozycje tych cykli pochodzą z późnych lat dziewięćdziesiątych. Już samym tytułem
oba monumenty odwołują się do miriadycznych struktur, tyle że nie obrazują, rzecz jasna, wielkich
gromad małych stworzonek leśnych, lecz wielkie zbiorowiska ludzkich postaci. Co znamienne,
każda monada ludzka z tych wizji jest pozbawiona twarzy. Jako taka, jest raczej ideą człowieka
– jego bezosobowym znakiem – gdyż jej podmiotowość zdaje się unicestwiona. W tych kosmizujących
wizjach Józefa Szajny człowiek nie posiada tożsamości czy indywidualizujących go cech.
Jest anonimowym, szarym cieniem samego siebie, bo ktoś – lub coś – wszelkie tego typu cechy
w nim uśmiercił, unicestwił. Nie posiada więc ani imienia i nazwiska, ani własnej historii; nie posiada
nawet swego numeru, obozowego czy życiowego, gdyż jest podczłowiekiem – echem zdegradowanej
egzystencji. W kompozycjach tych ludzką figurę sygnifikuje popiersie, przedstawione w formie
uogólnionego grafu, zgrzebnym pędzlem malowanego linearnie, w różnych odcieniach szarości,
czerni i bieli. Graf ten jest jakby kopią ludzkich konturów, jakie umieszcza się na tarczy strzelniczej;
przedstawia zarys półsylwety człekopodobnego manekina. Tak zdefiniowany znak ludzkiej postaci,
niczym swoiste popiersie, jest ekspresywnie powielany na powierzchni całego obrazu, aż po jego
brzegi. W cyklu Mrowisko z postacią wszystkie figury w ten sposób stylizowane są uszeregowane
w system o tabloidalnej strukturze. Natomiast w cyklu Mrowisko system połączeń tych sylwet jest
bardziej zdynamizowany, nieregularny, bez zamykających je kadrów o kształcie prostokąta. Pierwszy
system odwołuje się w swej morfologii do geometrycznie uszeregowanych fotografii twarzy więźniów,
jakie można oglądać w Auschwitz. Drugi nawiązuje do wizji skłębionego, stłoczonego tłumu, który
w nieskończoność ciągnie się we wszystkie strony świata. W cyklu Mrowisko z postacią na tabloidalnie
uszeregowane minipopiersia pada olbrzymi cień sylwety o jednokładnej formie w stosunku
do swych zminiaturyzowanych pierwowzorów. Dlatego można je też kojarzyć z obrazem tablicy
strzelniczej, na powierzchni której dominuje anonimowy rysunek ludzkiego popiersia. Metaforyczna
wymowa tych ikon jest jednoznaczna: postaci zapełniające ich powierzchnię mogą symbolizować
ofiary jakiegoś wielkiego odstrzału, obozowego, wojennego, ale także – psychicznego. Symbolika
wielkiego cienia, padającego na znaczną powierzchnię każdego kadru, z jednej strony może odsyłać
do ludzkiej jednostki jako pełniącej rolę obserwatora i świadka tragicznego losu współbraci,
z drugiej zaś – w jungowskiej interpretacji – nawiązywać do archetypu zbiorowego cienia, który
jest nieodłączny od ludzkiej kondycji, a którego wielką kumulację negatywną w postaci epopei
wojennej obserwował jej Świadek i Ofiara zarazem – Józef Szajna.
Rodowód formalny i ideowy obu cykli wywodzi się aż z obozowych rysunków, które Autor
wykonał jeszcze w 1944 roku w Buchenwaldzie. W pracach tych daje się dostrzec zapowiedź
PERSONALIA