PAVILION

numeşte „agonism”, termen cu o conotaţie
mai puţin belicoasă - , una ce se presupune
că este permanent prezentă
chiar în „miezul radical al democraţiei”.
Acest model agonistic poate constitui o
posibilitate de salvare sau de instituire a
unei societăţi democratice radicale,
bazată pe diverse nivele de dezacorduri,
care să fie acceptate în mod raţional ca
dezacorduri. Dacă „politica oficială” actuală
nu produce posibilităţi de acţiune şi
dacă această cultură a dezacordului
piere, atunci întrebarea este: Cum ar
putea fi produse noi posibilităţi de acţiune
- noi posibilităţi de şi pentru Handlung - şi
ce tipuri de intervenţii sînt necesare pentru
a face să înceteze procesele recente
(i.e. cele bazate pe consens)? Ce
înseamnă dezacordul şi cum poate fi aplicat
el? Cum ar trebui să concepem şi
unde am putea să găsim acele modele
agonistice?
III. Ficţiune, naraţiune şi istorie
În acest moment trebuie să ne
aducem aminte că textul de faţă se referă
la o expoziţie, la nişte proiecte artistice 7 ,
i.e. la ficţiuni. Doar că ficţiunile devin relevante
ca ficţiuni atunci cînd
recunoaştem în „fapte” de odinioară tot
nişte ficţiuni 8 . Aşa cum am afirmat mai
sus, realitatea este construită şi narată
istoric, astfel că şi arta deţine întru totul
potenţialul de a crea realitate. Este un
lucru de bun-simţ să spunem că nu doar
convieţuirea în totalitatea sa, ce ne
însoţeşte fiecare acţiune, activitate şi act
de vorbire, este structurată conform anumitor
legi şi reglementări, ci şi felul în
care anumite lucruri şi circumstanţe sînt
narate într-un mod prestabilit. Acest mod
de distribuire a identificărilor, reprezentărilor
şi subiectivizărilor se bazează şi el
pe o organizare spaţială şi pe o distribuţie
a spaţiilor - fie că e vorba de locuinţe private,
de spaţii publice, de parlamente
sau de graniţe. Arta (şi, la un nivel mai
general, ficţiunile) poate produce respectivele
naraţiuni, dar îşi permite să o facă
altfel decît în ordinea prestabilită, adică
încălcînd acea ordine şi producînd atît
forme noi, cît şi modele diferite de identificare.
Amintiţi-vă numai numeroasele
evenimente care au impus rupturi şi discontinuităţi
în ordinea instituită, nu doar
în domeniul artelor, ci în întreaga societate,
de la romanele lui Flaubert, trecînd
prin inventarea fotografiei ca practică
artistică (şi astfel rupînd-o cu tradiţia
formelor de reprezentare instituite) şi
pînă la opere de artă inovatoare, precum
“Moartea lui Marat”, pictura lui Jacques-
Louis David. 9
Ţinînd cont de faptul că acele
Handlungen sînt dominate de contingenţă,
nu contează dacă rezultatul unei
acţiuni particulare sau felul cum este ea
narată a fost prestabilit sau a survenit
spontan ori n-a avut nici un impact ulterior.
Prin urmare, am greşi dacă ne-am
concentra doar pe un rezultat anume şi
pe instrumentalitatea pe care un
Handlung ar putea sau nu s-o producă,
precum şi pe modul în care conceptul de
participare ar putea deveni productiv.
Problema felului în care sînt elaborate
actul naraţiunii şi naraţiunile rezultate din
acest act pare mult mai importantă, ceea
ce impune o investigare a conexiunilor
sau a articulaţiilor conectoare dintre
diverşii actanţi şi acţiunile respective. 10
Punerea sub interogaţie a legitimităţii
unei naraţiuni înseamnă analiza conceptului
acţiunilor într-o fază primară; „substanţa”
acţiunii nu mai este esenţială pentru
percepţia ei, ci importantă e modali-
tatea în care este narată, adică analiza a
ceea ce determină şi permite naraţiunea.
Pentru a putea depăşi această dificultate,
trebuie să ştergem diferenţa dintre istorie
şi istorisire: fiecare istorie este ficţională
şi fiecare istorisire, fiecare poveste, îşi
are rădăcinile într-un cadru „istoric” specific.
Putem susţine, în consonanţă cu
Hayden White, că istoria este un artefact
verbal, un discurs narativ în proză, căci
conţinutul istoriei e inventat şi, în egală
măsură, imaginat ca descoperire. Istoria
nu poate fi niciodată pur factuală, aşadar
nici complet „adevărată”, căci cel puţin
contextul anumitor evenimente din trecut
şi al unor istorii trăite (care s-au petrecut
cu adevărat) e imposibil de reconstituit.
De-acum nu mai putem vedea „conţinutul”
trecutului ca pe un şir continuu de
poveşti (descoperite), ci trebuie să-l
vedem ca pe o mostră de ficţiune, pentru
că viziunea anterioară considera în mod
eronat forma narativă în care istoricii
comunicau cunoştinţele lor despre trecut
ca fiind de fapt una a trecutului însuşi. 11
Hayden White merge chiar şi mai departe
şi, atunci cînd descrie naraţiunea ca pe
un concept întrucîtva universal, folosit la
împărtăşirea realităţii, evidenţiază - fără
să o menţioneze explicit - instrumentalitatea
implicită a naraţiunilor: „A pune
problema naturii naraţiunii înseamnă a
invita la reflecţie asupra naturii culturii
înseşi şi, poate, chiar asupra caracterului
umanităţii. Atît de natural este impulsul
de a nara şi atît de inevitabilă este forma
naraţiunii pentru orice relatare despre
felul cum s-au petrecut cu adevărat anumite
lucruri, încît narativitatea ar putea
părea problematică doar într-o cultură în
care este absentă [...] sau este respinsă
programatic” 12 . Prin urmare, este nevoie
nu doar să studiem cu atenţie scopul şi
acel „dispositif" al unei anumite istorii - şi,
totodată, obiectul ei şi poziţia vorbitorului
(istoric/istoriograf) - , ci şi felul cum este
ea narată şi turnată într-o anumită formă.
IV. Oraşul Bucureşti ca Handlungsraum 13
Fiecare Handlung are nevoie de
un cadru spaţial anume şi produce el
însuşi spaţiu. 14 În sfera publică există o
reciprocitate neîntreruptă între spaţiul
care produce acţiunile şi acţiunile care
produc spaţiu. Tot Hannah Arendt este
cea care conceptualizează spaţiul public
drept „spaţiul potenţial al apariţiei între
oamenii ce acţionează şi oamenii ce
vorbesc” 15 . Oraşul Bucureşti etalează
astăzi modificări 16 şi alterări ale spaţiului
public într-o manieră exemplară - şi totuşi
unică - şi narează diverse istorii şi
istorisiri despre modul în care parametrii
spaţiali produc, permit şi impun
Handlung-ul. Felul în care sînt percepute
astăzi Bucureştiul şi structura sa urbană -
adică dezvoltarea sa adesea dezorganizată,
autonomă şi incontrolabil de amorfă
- trimite pînă la începuturile acestui oraş
şi la fiecare din dramaticele sale fracturi. 17
Din cauza moştenirii sale, cu rădăcini
istorice adînci, şi a structurii încă intacte,
Bucureştiul mai poate încă (sau iarăşi?)
să fie descris drept o împletire de cartiere
urbane cu aspect de sat, care în vremurile
de odinioară era numită „mahala”.
Structura sa dezordonată, caracterizată
prin hotare nedefinite - căci chiar şi în
centrul oraşului zone foarte întinse erau
folosite pentru agricultură pînă la sfîrşitul
secolului al xIx-lea -, nu s-a modificat
pînă la mijlocul secolului al xIx-lea, cînd
cel puţin în oraşul interior au apărut mici
transformări, în stilul arhitectonic al lui
Georges-Eugène Haussmann. Această
voinţă de a crea un aspect şi o structură
[16]
[17]