PAVILION

exces creativ.
În al doilea rînd, munca
biopolitică apare ca un eveniment foarte
multitudinar. Am vorbit deja despre relevanţa
ontologică a muncii artistice şi
despre felul în care această relevanţă
ontologică a fost marcată întotdeauna de
Kunstwollen şi supradeterminată de o
epistemă. Însă evenimentul pe care îl
identificăm şi îl interpretăm în cadrul producerii
muncii biopolitice are aceleaşi
caracteristici culturale şi colective şi în
cadrul industriei contemporane. Astfel
caracterul multitudinar al muncii cognitive
este reconfirmat. Numai că acest caracter
multitudinar nu exprimă pur şi simplu
ideea de cooperare interactivă. Diverse
şcoli hermeneutice (de la Gadamer la
Jauss, trecînd şi pe la Eco) au insistat
asupra acestui efect. Abordarea interindividuală
sau transindividuală a lui
Simondon îi descria conturul şi evoluţiile
chiar în cadrul structurii „obiectelor
tehnice”. Toate acestea nu sînt însă suficiente
pentru a pătrunde şi a înţelege
consistenţa specifică a fenomenului artistic
produs în urma muncii cognitive. În
esenţă, ea se dovedeşte a fi ceva ce se
depăşeşte pe sine, ce transcende (în
această lumea care nu cunoaşte un
„afară”) independenţa şi autonomia propriei
produceri. Cu alte cuvinte, este dată
în chip de exces multitudinar.
Aşadar, în al treilea rînd, în timp
ce încă mai căutăm acea relevanţă ontologică
pe care Şcoala de la Viena a
prezentat-o cu atîta pregnanţă ca fiind
marca interpretativă a fenomenului artistic,
ajungem să definim evenimentul multitudinar
ca pe un exces deschis înspre
un întreg - spaţiul comun. Producţia artistică
trece prin industrie şi creează limbaje
comune. În consecinţă, fiecare act productiv
este un eveniment comunicaţional,
iar spaţiul comun este construit prin intermediul
evenimentelor multitudinare. Prin
urmare, aşa se determină capacitatea de
reînnoire a regimurilor cunoaşterii şi acţiunii
pe care le numim artistice în epoca
muncii cognitive.
Mai există un ultim punct asupra
căruia merită să ne oprim. Insistenţa
asupra biopoliticului ne reaminteşte,
întorcîndu-ne la istoria „poeticii” antice,
de Metamorfozele lui Ovidiu. Vă sugerez
să le recitiţi. Vă veţi scufunda într-o configuraţie
mitologică a vieţii care va nimici
toţi parametrii necesităţii din ea; vă veţi
pierde într-un labirint de figuri animaliere,
de transformări umane şi divine, de proteze
naturale şi artificiale care umplu
fiecare spaţiu al naraţiunii. Asta reuşeşte
să facă munca cognitivă (şi orice mod de
producţie asociat ei). Orice rezonanţă
mitologică pe care a avut-o acest fapt în
opera lui Ovidiu a dispărut. În consecinţă,
în această lume dezvrăjită în care trăim
dăm adesea de lucruri care sînt, cum ar
veni, prea reale: lumea aceasta a noastră
se umple cîteodată cu monştri şi
ajungem să dîrdîim în ea. Am vrea ca
lucrurile să nu stea aşa, dar nu se poate:
aşa e lumea contemporană. Ne dăm
seama de asta de fiecare dată cînd avem
de-a face cu monştrii pe care i-au produs
munca şi acţiunile noastre şi pe care
raporturile de dominaţie îi fac să prolifereze.
Iar monstrul, aşa cum am văzut cînd
am reflectat la „reversibilitatea” ce apare
întotdeauna în raportul dintre subiectele
şi obiectele mecanice, monstrul trăieşte
în noi sau este una din protezele noastre
şi se poate întoarce la noi, pentru a participa
la metamorfoza noastră. Iată un
motiv în plus pentru a recunoaşte pericolul
de fiecare dată cînd evidenţiem caracterul
material al muncii imateriale, substanţa
muncii cognitive - sau, pe scurt,
caracterul comun al vieţii, biopoliticul ce
ne este constitutiv. Încă un paradox?
Desigur. În esenţă, cînd lucrăm cu
abstracţiunea şi imaterialitatea şi ne confruntăm
cu monştri, ni se cere tot mai
mult să stabilim criteriile de testare relevante
pentru corporalitate - adică pentru
modalităţile fundamentale de critică existenţială.
Producţia artistică azi
Descoperirea faptului că şi contemporaneitatea,
şi modul de producţie
dominant din cadrul acesteia creează
pericol în contact cu monstrul impune o
reflecţie asupra întregului comun obligatoriu:
o decizie asupra sensului existenţei,
adică asupra direcţiei pe care trebuie
să o adopte evenimentul şi multitudinea
pentru a da sens acestui întreg.
Gestul estetic (atunci cînd e interpretat
aşa cum am făcut noi aici) îşi descoperă
pe traseu justificarea etică. Trăim în
miezul transformării, al metamorfozei
spaţiului şi timpului, provocată de acumularea
contemporană de muncă şi civilizaţie.
În procesul de transformare sînt puse
în joc corpurile. Izbucnesc constant crize
şi nu avem la dispoziţie nici o soluţie
exterioară. Sîntem aici şi nu putem să ne
ducem altundeva. Însă dispunem de
uluitoarea noastră abilitate de exprimare
de care ne putem folosi, de capacitatea
creatoare pe care o putem utiliza.
Apelînd iar la productiv şi ontologic, la
eveniment şi la spaţiul comun, arta poate
(sau chiar trebuie) să înzestreze acest
impas cu o semnificaţie etică, ajutîndu-ne
să elaborăm paradigma multiplă în care
existenţa pentru celălalt, existenţa într-un
întreg, să triumfe.
Putem oare prescrie reţete pentru
un stil care să fie infuzat de o etică? A
ne întreba aşa ceva e ca şi cum ne-am
întreba dacă mai este posibil să accedem
la marea naraţiune a fiinţei. Sau, şi mai
bine, dacă e posibil să ne apropiem de o
utopie concretă. Cred că da. Şi, pentru a
menţine coerenţa cu ceea ce am clădit
critic pînă în acest punct, aş propune o
abordare în trei etape, prin care s-ar
putea defini astăzi un stil de producţie
artistică.
Prima etapă constă în imersiunea
în mişcarea infinită a corpurilor şi
evenimentelor care ne înconjoară, de la
imagini ale vieţii pînă la expresii ale
cunoaşterii, sau - şi mai bine - în
acceptarea acestei activităţi de deconstrucţie
a realului ca imersiune în condiţiile
date, în cazul în care e determinată de
o dorinţă critică. Viaţa nudă şi viaţa
îmbrăcată, sărăcia şi bogăţia, dorinţa critică
şi construcţia realului - toate acestea
constituie permanent o secţiune a diagramei
imersiunii în realitatea autentică.
Ne dăm seama că sîntem părtaşi la elaborarea
acestui roi de singularităţi. Aceste
singularităţi vor să conveargă într-un
întreg, păstrîndu-şi însă şi propria libertate.
A doua etapă e una reflexivă.
Ea apare în momentul recunoaşterii
întregului. Aici acţionăm asemenea unui
roi reconstituit, adică nu ca o simplă
mulţime, ci ca un roi ce îşi structurează
traseele de zbor şi de deplasare, modul
în care este trasată o direcţie viabilă
şi/sau volatilă, telos-ul, ţelul materialist
care izbucneşte la suprafaţă de la absolut
fiecare din singularităţile sale. Astfel
imersiunea sărăcăcioasă (cea a singularităţii
izolate) în multiplicitatea roiului îşi
găseşte aici direcţia şi coeziunea iubirii.
Prin iubire - adică prin acea forţă despre
care Spinoza considera că se formează
[86]
[87]