PAVILION

Q. And Babies? îşi au sorgintea în procesul
politic căruia îi aparţine - mişcarea de
opoziţie faţă de războiul din Vietnam - şi
în istoria artei politice.
Să o comparăm cu lucrarea lui
Odd Nerdrum The Murder of Andreas
Baader (Uciderea lui Andreas Baader,
1977-1978, fig. 3). Această pictură extraordinară
ne oferă o mostră de politică sub
formă de conţinut, o operă ce se orientează
conştient împotriva cursului istoric
natural al formei sale artistice. Ca şi în
alte dăţi, lucrarea dobîndeşte semnificaţie
politică prin repetiţie istorică, dar de
data aceasta graţie utilizării ca instrument
a unei forme ce ţine de istoria artei: evocarea
exactă în plan formal a reprezentărilor
martiriului sfinţilor, populare în secolul
al xVII-lea. Mai ales Caravaggio pare
să se bucure de o atenţie specială. 24 Iar
prin intermediul acestei perspective ce
ţine de istoria artelor, moartea lui
Andreas Baader, unul din liderii Facţiunii
Armata Roşie Germană (Rotte Armee
Fraktion), în timpul detenţiei sale în
închisoarea Stammheim (oficial fiind
vorba de sinucidere) este monumentalizată
şi redată în chip eroic. Doar că, prin
imitarea barocului, pictura se apropie
periculos de mult de kitsch. Prin comparaţie
cu seria de reprezentări realizate
ulterior de Gerhard Richter în cazul
aceloraşi evenimente, 18 Oktober 1977
(fig. 4), pictura lui Nerdrum pare naivă atît
în plan politic, cît şi artistic. Forma şi
conţinutul se menţin laolaltă, în dauna
întregii complexităţi istorice şi politice
existente, pînă într-acolo încît extrag
evenimentul - moartea lui Andreas
Baader - din prezent şi îl transformă întrun
prilej de propagandă grosolană. Şi
totuşi exact această lipsă de rafinament e
cea care oferă un element izbăvitor, căci
îi conferă o latură anti-artistică (repetiţia
artistică în plan istoric ca absenţă a contemporaneităţii),
iar acest fapt sprijină,
paradoxal, transformarea sa într-o operă
„contemporană”.
Pe de altă parte, o lucrare ca
Risk Game (2002, fig. 5) a lui Sigmar
Polke continuă să exploreze filonul
readymade, în spiritul foto-picturilor lui
Richter, lăsînd determinarea structurii
imaginilor în sarcina participanţilor înşişi.
Aici actul artistic este în principal unul de
selecţie (un model de piaţă al autonomiei
ca opţiune), unde însăşi compunerea
imaginii este internalizată practicii
reprezentării/comunicării re-prezentate
artistic. Totul se bazează pe un tip de
auto-reprezentare a istoriei care îşi
descoperă forma arhetipală contemporană
în imaginile cu agresarea prizonierilor
irakieni de către trupele americane în
închisoarea de la Abu Ghraib (fig. 6 şi 7).
Pînă acum am deteminat locul
politicului în cadrul artei contemporane
doar la nivelul structural foarte general al
dialecticii autonomiei şi dependenţei.
Numai că, după cum arată şi exemplele
oferite, o semnificaţie politică mai concretă
a acestor aspecte structurale (în
primul rînd „libertatea”) depinde de
dialectica individualităţii şi colectivităţii ce
se manifestă în cadrele „legii formei”.
(ii) Dialectica individualităţii şi colectivităţii
(sau criza concilierilor)
Dialectica individualităţii şi
colectivităţii ce se manifestă în cadrele
legii formei în operele de artă contemporană
poate fi rezumată pe scurt după
cum urmează:
1) Individualitatea operei de artă este
reperul ontologic al autonomiei sale - producţia
autonomă de semnificaţie a aces-
teia (producţia iluziei conştiente de sine a
unei producţii autonome de semnificaţie)
- şi baza constituirii sale în chip de enigmă.
Enigma constă în faptul că, în cadrul
producţiei autonome de semnificaţie,
operele de artă acţionează asemenea
subiecţilor. Ele sînt obiecte ce acţionează
ca nişte subiecţi - subiecţi umani, subiecţi
burghezi individuali -, a căror subiectivitate
rămîne astfel opacă. Aşa stînd
lucrurile, ele atrag atenţia asupra calităţii
de obiect - şi, astfel, asupra opacităţii -
subiecţilor umani în sine, aşadar şi
asupra iluziei constitutive a conceptului
filosofic de subiect propriu-zis. Această
transformare dialectică a obiectului întrun
subiect, care este opera de artă, e
însoţită în plan epistemologic de o tranformare
dialectică paralelă a subiectului
uman într-un obiect, ceea ce creează
subiectivitate opacă în sine.
2) Totuşi semnificaţia este colectivă.
3) Astfel, opera de artă trebuie să îşi reconcilieze
individualitatea ontologică cu
colectivitatea semnificaţiilor sale
(potenţiale). Iată care este funcţia autolegiferatei
„legi a formei”. Forma este
forma de conciliere artistică a socialului
la un întreg şir de paliere, de la cel al
materialelor artistice (incluzînd aici
tehnologiile de producţie) pînă la tehnicile
şi practicile de creaţie.
4) Dacă politica reprezintă o formă de
constituire sau construcţie activă a planului
social, atunci aspectul politic al artei
va consta aici în aspectul constructiv al
formei, în construirea formei ca o conciliere.
Iar aici apar alte întrebări. De
exemplu: care ar fi principalele forme de
conciliere a individualităţii operelor de
artă contemporană cu colectivitatea semnificaţiilor
lor şi care sînt denotaţiile lor
politice?
Astfel de întrebări sînt complicate
de specificitatea formei sociale în
societăţile capitaliste. Căci în societăţile
capitaliste „colectivitatea” în sine este
deja formală, este abstractă şi alienată,
ca urmare a raporturilor de liber schimb şi
a formei mărfii de schimb. E cunoscut
faptul că relaţiile de liber schimb distrug
semnificaţiile colective acumulate istoric.
Din acest punct de vedere planul
„socialului” în sensul lui specific capitalist
(opus comunalului) nu este o formă
„colectivă” în nici unul din sensurile pozitive
relevante la nivel politic.
Sociabilitatea capitalistă (forma
valorii/mărfii de schimb) produce „indivizi”
care sînt uniţi doar de alienarea reciprocă
a sociabilităţii lor, într-un nou gen de
raporturi de soiul celor categorisite de
Kant drept „sociabilitate asocială”. În
ciuda acestui fapt, respectivul individualism
a furnizat totuşi în plan istoric modelul
libertăţii; de aici apare caracterul
politic central al libertarianismului - de
toate nuanţele - în societăţile capitaliste.
Şi totuşi individualismul absolut distruge
semnificaţia. Iată contradicţia ascunsă în
miezul a ceea ce Adorno numea „nominalismul”
în creştere al artei moderne -
iar ea este, în esenţă, o criză a concilierilor.
În Teoria estetică a lui Adorno
nominalismul nu este o poziţie filosofică
abstractă faţă de statutul universaliilor, ci
o afirmaţie socio-istorică referitoare la
declinul semnificaţiei artistice a normelor
estetice obiective. „Nici un universal”,
scrie el, „nu îi mai este acordat sub formă
de tipuri, iar tipurile mai vechi sînt luate
de vîrtej”. Operele individuale sînt silite
să stabilească raporturi cu universalitatea
- inclusiv cu universalitatea „artei”
în sine - în moduri noi. Această tendinţă
către o „interdicţie asupra formelor predefinite”
este inerentă concepţiei mod-
[144]
[145]