PAVILION

ile, iar evoluţia luptei proletariatului le
impune. După 1929 singura formă de
producţie artistică este cea manifestată
de artistul de masă, întruchipată de abilitatea
sa constructivă, ca şi cum producţia
artistică ar constitui forma abilităţii sale.
Iar evoluţia lucrurilor ne duce, prin experimente
constante, pînă la momentul ’68.
Aceasta este epoca în care abstracţiunea
şi producţia se împletesc una cu alta: caracterul
abstract al actualului mod de producţie
şi reprezentarea lumilor posibile;
caracterul abstract al imaginii şi utilizarea
celor mai diverse materiale; simplificarea
gestului artistic şi destructurarea geometrică
a realului etc., etc. Picasso şi Klee,
Duchamp şi Malevici, Beuys şi Fontana,
Rauschenberg şi Christo - recunoaştem
la toţi aceşti artişti fapul că împărtăşesc o
experienţă creatoare comună. Un subiect
nou şi un obiect abstract: un subiect
capabil să demistifice destinul fetişizat
impus de capital.
Iar după aceea? Ce concluzii
putem trage de aici? Vine momentul ’68
şi ajungem într-o etapă în care arta contemporană
se confruntă cu noi probleme.
Cum apare evenimentul? Cum am putea
declanşa pasiunea şi dorinţa de transformare
aici, pe loc? Cum se configurează
revoluţia? Cum poate fi remodelat omul?
Cum poate abstractul să devină subiect?
Ce fel de lume îşi doreşte omul şi cum şio
doreşte? Care sînt formele de viaţă pe
care le ia acest gest extrem de transformare?
Hai să recapitulăm. Mai întîi
avem etapa luării în stăpînire şi a autoadministrării
(1848-1914), dominată de
apariţia „muncitorului profesionist”, a
luptelor sale, a utopiei şi revoluţiei sale.
Dacă vorbim de curente artistice, după
Comuna din Paris această etapă include
două direcţii separate: cea a „realismului”
şi cea a „impresionismului”. După aceea
avem etapa revoluţionară, care începe în
1917 şi se încheie în 1968, etapă asociată
integral abstracţiunii forţei de muncă,
care la rîndul ei se desparte după 1929 în
„expresionism” şi experiment abstract.
Este o perioadă în care muncitorul de
rînd se impune ca subiect dominant în
faţa/în dauna abstracţiunii muncii şi
adoptă proiectul administrării socialiste.
Iar apoi ajungem la o nouă perioadă -
perioada de constituire a „asistentului
social” şi a „forţei de muncă cognitive”.
Dar pentru ce e ea constitutivă, cînd şi
unde?
Imaterială?
Merită să ne întrebăm imediat
dacă sintagma „muncă imaterială” este
una adecvată. În mod paradoxal, astăzi,
cînd spunem „imaterialitate”, termenul nu
mai înseamnă abstracţiune, ci concreteţe;
nu mai înseamnă imaginaţie şi
spiritualitate, ci mai degrabă imersiune în
corpuri, expresie a cărnii. Munca imaterială
are ca rezultat produse materiale,
mărfuri de consum şi forme de comunicare.
Ea este organizată social în reţele
lingvistice, electronice şi de colaborare
(toate foarte materiale) şi într-o multitudine
de grupări şi asociaţii. Avem de-a
face cu o imaterialitate trupească, adică
o materialitate mobilă şi flexibilă, un
ansamblu de corpuri. Aşadar, iată aici
(dintr-o perspectivă artistică) paradoxul
final al poveştii noastre: evoluţia artistică
transformă abstracţiunea relaţiilor sociale
în care ne scăldăm în figuri tangibile,
eliberînd vitalitatea cărnii în imagini care
se mişcă şi se modulează în cadrul unui
proces de continuă transformare. De la
Bacon, prin Warhol, pînă la Nam June
Paik, artistul imaginează un spaţiu dens,
o învălmăşeală condensată, şi priveşte
fără teamă spre o lume eliberată de arhitectura
sa internă. În prezent evoluţia
artistică nu se mai manifestă în cadre
imateriale, ci mai degrabă biopolitice.
Încercarea de a analiza comunicarea
socială, de a prinde de aripă una din figurile
sale, este însoţită de o imersiune în
tumultul haotic şi productiv al formelor
vieţii. Paradoxul artei constă astăzi, atît
în mod intensiv, cît şi extensiv, în dorinţa
de a construi lumea (precum şi trupurile
şi mişcările) într-un alt fel, din interiorul
unei lumi ce refuză să recunoască alte
lumi în afară de cea existentă, dar cu
conştiinţa faptului că acea exterioritate ce
urmează a fi construită trebuie să fie o
altă faţă a unei interiorităţi absolute.
Evident că toate cele spuse
pînă acum nu intenţionează să se constituie
într-o nouă prezentare a istoriei artei.
Ne este suficient să stabilim faptul că
activitatea artistică are loc întotdeauna în
interiorul modului de producţie (existent)
şi îl reproduce - adică îl produce sau i se
opune, îl acceptă sau îl distruge.
Activitatea artistică este un mod, o formă
singulară a forţei de muncă. Nu întîmplător
fiecare produs al activităţii artistice
poate deveni o marfă, la fel cum, în sens
invers, exact acelaşi produs poate fi
înnobilat prin prezentarea lui drept o
invenţie - sau, în orice caz, drept o
realizare sui generis şi o mostră de originalitate
radicală. Asemeni fiecărui obiect
al producţiei din perioada capitalistă,
opera de artă înseamnă două lucruri: o
marfă şi o activitate. Tocmai pe baza
acestui caracter dublu al activităţii productive
putem percepe ceea ce aş vrea
să identific aici drept realitate internă a
relaţiei artistice curente şi/sau contemporane:
prin urmare, nu doar modul de producere
a artei care se subordonează producţiei
de mărfuri de consum, ci şi modul
de producere a artei care nu este altceva
decît o imagine, puterea de a fi creator în
această lume. Forţa de muncă în chip de
pasăre liberă în pădurea vieţii.
Din această perspectivă munca
artistică dobîndeşte relevanţa ontologică
deţinută de toate formele de muncă în
latura lor creativă. Asta este cu atît mai
valabil cu cît munca artistică, tocmai
datorită evoluţiei modurilor de producţie,
nu mai poate fi diferenţiată de munca
cognitivă. Munca artistică preia trăsăturile
muncii cognitive: reorientarea producţiei
de mărfuri spre circulaţia mărfurilor,
analiza lingvistică a reproducerii,
valorizarea virtuală, reţelele, cooperarea
şi aşa mai departe. Această relevanţă
ontologică a fost subliniată demult în
studiile despre artă. În opinia mea, o
importanţă aparte o are contribuţia Şcolii
de la Viena de la sfîrşitul secolului al
nouăsprezecelea şi începutul secolului
douăzeci, ai cărei autori, după ce analizează
împreună cu Alois Riegl industria
artei romane tîrzii şi/sau bizantine,
trasează setul de forţe şi modele sociale
implicate în creaţia artistică, reuşind astfel
să îi surprindă supra-determinarea
ontologică: Kunstwollen, adică voinţa singulară
de creaţie artistică, remiterea
fiecărei tehnici persoanei care o utilizează,
precum şi estomparea - prin producţie
- a diferenţei dintre subiect şi
obiect în cadrul procesului istoric. Cu alte
cuvinte, avem de-a face cu o supradeterminare
a muncii: Kunstwollen însufleţeşte
industria, iar industria respiră prin
Kunstwollen. În fiecare din epocile
menţionate aici se retrăieşte ceea ce s-a
încercat în perioada romantismului tîrziu.
Merită să subliniem şi faptul că amintita
Kunstwollen are, pe de o parte, o semnifi-
[82]
[83]