PAVILION

ătălii (des étapes d’une lutte). Aşa se
face că filmul începe şi se termină cu
prezentarea documentată a unei alte
greve, mai puţin reuşite, de la sfîrşitul
acelui an. Pe lîngă aceste relatări, care
sînt structurate într-un stil documentar mai
degrabă tradiţional, scopul central al lui
Marker şi al filmului său este să elaboreze
portretul unui mic grup de sindicalişti militanţi.
Filmul oferă în principal o descriere a
vieţilor acestor oameni, ascultîndu-i,
urmărindu-le discuţiile şi studiindu-le
implicarea în politică, dar şi viaţa de familie.
Scena de început este una
emblematică pentru stilul documentar
adoptat de Marker şi pentru „film-ouvrier”,
„filmul muncitoresc”, iar “A bientôt, j’espère”
este unul din primele exemple de
acest gen. Îl vedem pe unul dintre principalii
actori ai mişcării sociale şi ai filmului,
Georges Maurivard, sindicalist şi muncitor
la Rhodiacéta, cunoscut şi sub porecla de
Yoyo, cum stă în faţa porţilor fabricii şi
încearcă să-i adune pe tovarăşii săi de
muncă şi să-i informeze de concedierea a
92 de muncitori din Lyon. Sîntem la puţine
zile după Crăciun, cum ne informează
vocea din off, aşadar la cîteva luni după
ocuparea fabricii şi după greva încununată
de succes din februarie şi martie.
Aparatul de filmat ni-i prezintă pe muncitori
părăsind fabrica (şi adunîndu-se în
jurul vorbitorului) şi trimite astfel, inevitabil,
la prima scenă filmată din istoria cinematografului,
Muncitori părăsind fabrica, o
secvenţă de 45 de secunde a fraţilor
Lumière, unde sînt prezentaţi muncitorii
de la fabrica de fotografii din Lyon (ai cărei
proprietari erau chiar respectivii fraţi)
ieşind în grabă pe porţile fabricii, ca să
meargă la prînz. Astfel începutul filmului
lui Marker vorbeşte brusc despre construcţia
unui spaţiu politic şi despre un
eveniment mediatic, adică despre
naşterea cinematografiei. În eseul său
documentar cu acelaşi titul din 1995,
Harun Farocki pomeneşte de acest dublu
aspect atunci cînd analizează locul din
faţa porţilor fabricii ca fiind locul unde
muncitorii devin vizibili ca grup social
înainte să se disperseze în spaţiul invizibil
al vieţilor lor particulare din afara zidurilor
fabricii. Farocki urmăreşte această vizibilitate
atît în materiale de arhivă, cît şi în
imagini din filme clasice - de la Timpuri noi
al lui Chaplin la Metropolis al lui Lang şi
Accatone al lui Pasolini -, încercînd să
construiască imaginea ficţională a unui
spaţiu unde conflictul social evoluează
paradigmatic, odată ce timpurile şi spaţiile
publice şi private se ciocnesc, iar diferenţa
dintre ele păleşte. 13
În 1967 Marker alege şi el porţile
fabricii ca punct de început al filmului său
şi leagă această amplasare tocmai de
apariţia unei „culturi politice”. Face asta
prezentînd evenimentele, intervievînd personajele
centrale ale mişcării sociale,
oferind informaţii generale şi concrete
despre fabrică, dar şi despre pericolul
masivelor concedieri, ce pluteşte pe deasupra
capetelor muncitorilor. Comentariul
din off oferă reperele necesare pentru a
înţelege greva şi, făcînd asta, înscrie filmul
în paradigma documentară clasică, în
care imaginile documentarului reflectă
realitatea, iar comentariul explică acea
realitate prin plasarea ei într-un context
istoric şi politic. 14 Tradiţionala utilizare a
interviurilor se include şi ea în această
paradigmă, în care muncitorii răspund
întrebărilor lui Marker şi oferă explicaţii
asupra situaţiei lor şi a convertirii lor la
activism social, adresîndu-se regizorului şi
potenţialului privitor.
Dar această structură documentară
ce prezintă, fie şi neintenţionat, figura
regizorului ca autor e bulversată pe parcursul
filmului de o altă tendinţă, care
părăseşte - în sens figurat - aparatul de filmat
şi aspectele tehnice, concentrîndu-se
pe muncitori. În momentele respective
regizorul pare să devină imanent faţă de
realitatea filmată, căci intervine o discuţie
între el, echipa tehnică şi muncitori, care
înlocuieşte interviul tipic şi estompează
graniţele între cei reprezentaţi şi cei ce
produc reprezentarea: aparatul de filmat
nu mai este perceput ca un mijloc tehnic
ce produce o divizare binară, ci s-a transformat
într-un soi de interlocutor. De
asemenea, folosirea comentariului din off
ca un dispozitiv „transcendent” necesar se
depărtează de tiparul clasic atunci cînd
vocea lui Marker este înlocuită de vocile
muncitorilor şi cea a sindicalistului, care
comentează şi explică propriile lor imagini.
Aşa se face că în întreg filmul se simte
prezenţa unei oscilaţii specifice, între utilizarea
în stil clasic a tehnicilor documentarului
şi recunoaşterea nevoii de a o rupe
cu ierarhiile imprimate în aceste tehnici.
Pornind chiar de la început,
putem face diferenţa între cele cîteva
strategii documentare care coexistă în
cadrul filmului:
a) Un interviu în care Yoyo răspunde la
întrebarea lui Marker despre felul cum s-a
simţit cînd s-a urcat pentru prima dată pe
un butoi şi le-a ţinut un discurs celorlalţi
muncitori (filmul începe cu o astfel de
scenă, dar nu din martie, ci din decembrie).
Interviul respectă tradiţionala alternanţă
de întrebări şi răspunsuri.
b) După aceea vocea lui Marker ocupă
scena şi comentează imaginile din martie
1967, evidenţiind originalitatea grevei,
lungimea ei - „o lună” -, forma ei - „ocuparea”
- şi, mai presus de toate, „ideea,
reluată necontenit pe parcurs, că
degradarea condiţiilor de muncă se traduce
într-o degradare a vieţii în totalitatea
ei, fapt ce nu poate fi compensat printr-o
mărire de salariu”. Astfel, scopul grevei nu
este acela de integrare în societatea asistenţială,
ci tocmai de punere sub interogaţie
a acestei forme de societate şi de
civilizaţie. Aşa se explică de ce rezultatul
tangibil al acesteia nu este în primul rînd
creşterea salariilor, ci „educarea unei
întregi generaţii de muncitori în spiritul
conflictului social”.
c) După aceea comentariul este înlocuit
iarăşi cu vocea lui Yoyo, care explică
apariţia solidarităţii între muncitori, construirea
comunităţii, integrarea muncitorilor
în comitetele de sprijin, în organizarea
bibliotecii... şi aduce în discuţie problema
culturii ca „problemă politică”. Pe o pancartă
se pot citi revendicările comitetului
CCPPO: „pîine pentru toată lumea, dar şi
libertate, rîs, teatru, viaţă”.
d) În secvenţa următoare Pol Cèbe afirmă
că dreptul la cultură este o revendicare
politică, exact la fel ca şi dreptul la hrană
sau dreptul la o locuinţă, chiar dacă angajatorii
nu se feresc să pronunţe cuvîntul
„cultură”, dar se tem să rostească vorbele
„politică” sau „sindicat” 15 . Ceea ce nu mai
spune, dar se înţelege în subtext, este
faptul că lipsa de respect a angajatorilor
pentru cultură constituie o breşă în logica
dominaţiei, de vreme ce cultura, conform
noii definiţii propuse de CCPPO, este
legată în mod fundamental de distribuirea
locurilor şi a rolurilor în spaţiul comun.
Cultura nu trebuie înţeleasă în sensul dat
de Adorno, ca industrie culturală sau ca
acces la informaţie sau la divertisment de
masă. Dimpotrivă, revendicîndu-şi dreptul
la cultură, muncitorii revendică un drept
politic, un drept de a ocupa o poziţie care
nu le aparţine în mod „natural”, dreptul de
a-şi petrece timpul fără a munci, ci făcînd
ceva care nu este legat în nici un fel de
muncă sau de reproducerea forţei de
muncă - dreptul de a „pierde” timpul personal.
Acest fapt constituie astfel o disoluţie
a modului tradiţional de distribuţie a
[166]
[167]