Catalogo Giornate del Cinema Muto 2012 - La Cineteca del Friuli

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may be appreciated”? The sisters Rouillon, rue de la Sainte-Chapelle, who again were working in 1904? Madame Verdier, 2 rue Guisarde? Madame Vallouy, rue de la Villette, who specialized in “grandes scènes et féeries”? The celebrated Widow Thuillier, rue de Varennes? No doubt we will never know, but Méliès’ Robinson Crusoé provides a unique occasion to pay homage to those modest workers who, with great diligence and talent, gave colour to the cinématographe. Though already captivating thanks to its colours, Robinson Crusoé contains trick-work new to Méliès, and which he would not often repeat subsequently. The accompanying text emphasizes this new “effect”, describing the thunderstorm, with its lightning, as a veritable “highpoint” of the film. The scene is in fact astonishing. While Robinson struggles in the tempest, we see appear above the hut a succession of (ten) illuminations, revealing different stormy and tempestuous skies (some, certainly, are repeated more than once, but never follow one other immediately). Probably Méliès made successive superimpositions (on the part of the décor left black) of painted cloths representing the different tormented skies; in shooting, he would have periodically illuminated them with the aid of powerful electric arcs, which gives this effect of very convincing and impressive flashes. It is clear that Robinson Crusoé, apart from the fact that it must be shown in its coloured version, must be “bonimenté” – shown with commentary – and better still with sound effects. The film is full of apparent sounds – gunfire, thunder, wind, tempest, dogs, cats, birdcall, falling stones, explosions, trumpet fanfares, etc.… Méliès, we know, used sound effects to accompany his own films in the cinema of his Théâtre Robert-Houdin. Robinson Crusoé relies to an extent on the same narrative principle as Le Voyage dans la Lune: arrival in a hostile place, adventures with the natives, escape, return home, fanfare and procession, apotheosis… It is a firework display of fantasy, humour, poetry, colour. Decidedly the year 1902 was dazzling for the Master of Montreuil. �� LAURENT MANNONI 16 THE PATSY (Fascino biondo) (M-G-M, US 1928) Regia/dir: King Vidor; scen: Agnes Christine Johnston, dalla pièce di/ based on the play by Barry Connors (1925); f./ph: John Seitz; didascalie/ intertitles: Ralph Spence; scg./des: Cedric Gibbons; mont./ed: Hugh Wynn; cost: Gilbert Clark; cast: Marion Davies (Patricia Harrington), Orville Caldwell (Tony Anderson), Marie Dressler (Ma Harrington), Dell Henderson (Pa Harrington), Lawrence Gray (Billy), Jane Winton (Grace Harrington); 35mm, 6917 ft., 84' (22 fps); fonte copia/print source: Photoplay Productions, London. Didascalie in inglese / English intertitles. Partitura di / Score by Maud Nelissen su commissione di / commissioned by Theodore Van Houten per/for Film in Concert; esegue/performed by FVG Mitteleuropa Orchestra diretta da / conducted by Maud Nelissen. Proiezione per gentile concessione di / Performance of The Patsy by arrangement with Photoplay Productions. Evento realizzato con il sostegno di / Musical event realized with the support of Fondazione Cassa di Risparmio di Udine e Pordenone. Orson Welles si sarebbe in seguito scusato per il suo crudele ritratto della stridula e ignorante Susan Alexander di Cititzen Kane (Quarto potere), ma ormai il danno era fatto. Dopo quel film Marion Davies è sempre stata oggetto di scherno, mentre era una delle migliori attrici comiche di Hollywood. E per generosa, caritatevole e cordiale che fosse, chi poteva dimenticare che era l’amante di William Randolph Hearst? Così, il suo ricordo è stato appannato dal mito. Si pensi alla leggenda a lungo circolata secondo cui Hearst, geloso di una relazione di Marion con Chaplin, avrebbe sparato al grande comico durante una festa a bordo del suo yacht, colpendo per sbaglio Thomas Ince. Hearst era senza dubbio infastidito dalla storia tra i due; ci sono alcune lettere che lo confermano. Il grande magnate riteneva che i comici fossero il gradino più basso della scala sociale. Marion però godeva della sua libertà, e questo è tutto. D’altronde, se Hearst avesse davvero voluto uccidere Chaplin, perché avrebbe dovuto farlo di persona? E come poteva confondere l’uomo più amato del mondo con un produttore che conosceva così bene da essere sul punto di ospitarne le attività nel suo studio? Dopo aver tentato di uccidere Chaplin, perché invitarlo a San Simeon e farlo filmare mentre dedica un’allegra serenata a Marion? Perché chiedergli di recitare in Show People da lui stesso prodotto? E il filmino privato che mostra i tre mentre giocano scherzosi sulla spiaggia di Santa Monica? Non credo occorra aggiungere altro. Frequentatore abituale dei teatri, Hearst aveva un debole per le ballerine di fila. La relazione con Marion Davies durò 35 anni e lei a suo modo gli rimase fedele, aiutandolo all’occorrenza con ingenti somme di denaro. Hearst le comprò uno studio. Il quarto film dell’attrice fu una commedia, ma lui adorava vederla interpretare film epici e storici. Pensando che gli abiti di foggia maschile le conferissero un particolare fascino erotico, la fece spesso recitare in uniforme. I critici capirono subito che la commedia brillante era il suo forte, ma ci vollero secoli prima che Hearst si convincesse a farla interpretare commedie intere più che brevi sequenze. Nella sua incalzante campagna pubblicitaria, il magnate strombazzò a tal punto le ingenti somme investite nei film di lei da lasciare il pubblico sconcertato. Affidandole parti in seriosi film storici, le danneggiò ulteriormente la reputazione. Anche quando capì quanto il pubblico amava le sue commedie – il tris di King Vidor The Patsy, Show People e Not So Dumb segna il punto più alto nella carriera dell’attrice – egli era riluttante a cambiare genere. Vidor dovette allontanarlo dal set per poter ridare a Show People un tono allegro. Marion non era sicura del proprio talento d’attrice. Forse su richiesta di lei, Hearst ingaggiò Roscoe Arbuckle, che dopo il processo era disoccupato, per dirigere The Red Mill. Poiché i giornalieri non erano abbastanza soddisfacenti, Hearst fece intervenire King Vidor. L’attrice adorava il suo The Big Parade – era il film che preferiva in assoluto – e la combinazione tra i due funzionò a tal punto che Vidor accettò di dirigere anche le altre commedie. Si limitò a quelle onde evitare di essere etichettato per il resto della sua carriera come regista di un solo genere. Quando Hearst superò la settantina, Marion si rese conto che lui aveva bisogno della sua vicinanza più di quanto ne avesse lei di continuare a recitare. Si ritirò dal cinema restandogli al fianco fino alla fine dei suoi giorni. Si impegnò in attività filantropiche e assicurò una retribuzione a molti dipendenti colpiti da malattie o vittime di infortuni. Marion Davies fa le imitazioni di Pola Negri, Mae Murray e Lillian Gish, riuscendo a catturare alla perfezione i manierismi di ognuna di loro. Ma lei era anche la più grande anfitriona di tutta la California. Come avrà potuto guardare negli occhi le sue ospiti quando si ripresentarono a San Simeon?! Dopo The Patsy, interpretò una garbata screwball comedy, The Cardboard Lover, per poi impegnarsi in un altro capolavoro vidoriano intitolato Show People, in cui avrebbe fatto l’imitazione di Gloria Swanson. La fotografia è di John Seitz, il cameraman di Rex Ingram. Una scelta abbastanza strana per una commedia. Egli era uno dei più brillanti direttori della fotografia americani, ma era specializzato in produzioni eminentemente pittoriche e drammatiche come The Four Horsemen of the Apocalypse (1921) e Scaramouche (1923). A quanto pare, Thalberg considerava il suo stile un po’ troppo drammatico perché durante la lavorazione del precedente film di Marion, lo aveva convocato nel suo ufficio e gli aveva detto che era un cameraman fantastico, ma trattandosi qui “di gioventù e jazz”, che ne diceva di un po’ di controluce per quei capelli biondi? Marion Davies trova un’eccellente spalla comica in Marie Dressler (1868-1934), l’autoritaria, terribile madre. La robusta e non bella attrice canadese lavorava nel vaudeville dai primi anni ’90 dell’Ottocento ed era un’importante stella di Broadway quando Mack Sennett la convinse a ricreare il suo ruolo teatrale in Tillie’s Punctured 17 Romance al fianco di Charles Chaplin e Mabel Normand. Dopodiché era cominciato il suo declino professionale – forse anche per l’ostilità dei manager nei confronti delle sue coraggiose attività sindacali come prima presidentessa della Chorus Equity Association (che difendeva i diritti di coreografi, ballerini, attori e registi). Anche i tentativi di riproporre il personaggio di Tillie in altri film erano miseramente falliti e, verso la seconda metà degli anni ’20, la grande attrice comica pensò seriamente al suicidio. La sceneggiatrice Frances Marion, in cambio di precedenti favori, le assicurò un contratto con la M-G-M, pur se il progetto del suo primo film, The Callahans and the Murphys, fu accantonato in seguito alle proteste della comunità cattolica irlandese. Dopo un altro paio di tentativi, fu proprio The Patsy a restituirle il prestigio e il consenso del pubblico, spianandole la via per una nuova trionfale carriera nel cinema sonoro. A 60 anni ormai superati, la Dressler divenne una regina del box-office e vinse l’Oscar 1930- 31 come migliore attrice per Min and Bill. Era una star quando nel 1934 morì a 65 anni, senza aver perso un solo centimetro della sua imponente silhouette. The Patsy è un magnifico esempio di come una pièce teatrale, con il canovaccio opportunamente ampliato, possa essere agevolmente trasferita sullo schermo senza tradire troppo le sue origini. Ma intanto era arrivato il sonoro. Ci si aspetterebbe che gli autori cercassero di ridurre al minimo le didascalie, in realtà accade l’esatto contrario. Il film ne contiene a iosa e per la gran parte spassose – frutto dell’ingegno del più stimato scrittore di didascalie dell’epoca, Ralph Spence, che ebbe comunque un valido supporto nella fortunata commedia di Barry Connors. Si tratta perciò di un “silent talkie”, pur se uno dei migliori mai prodotti a Hollywood. E non è difficile immaginare il desiderio del pubblico del 1928 di udire i suoi beniamini pronunciare davvero queste argute battute di spirito. “Dopo due o tre rulli di pellicola”, scrisse Photoplay, “il regista deve aver gettato via il copione – e forse anche il suo megafono – affidando il film a Marion Davies. La cosa giusta da fare, perché quando Marion scatena la sua clownerie, il risultato è quel genere di commedia i cui meriti si traducono in sale stracolme.” Tra parentesi: la “vittima” di Hearst, Charlie Chaplin, votò The Patsy come miglior film dell’anno. – KEVIN BROWNLOW La musica La musica per The Patsy mi era stata commissionata nel 2005 dalla fondazione olandese Film in Concert ed è una gioia infinita poterla presentare quest’anno a Pordenone in una versione orchestrale ampliata. The Patsy ha fatto di me una zelante paladina di Marion Davies, e sicuramente questa eccellente commedia, col suo magnifico cast, meriterebbe di essere più conosciuta dal grande pubblico. Scrivere la musica per una commedia di tale forza potrebbe sembrare facile, ma in realtà è proprio il contrario. La massima precisione è necessaria per sottolineare musicalmente un film così vibrante e nello stesso tempo dare la necessaria pacatezza alle sue 200 spiritose didascalie. EVENTI SPECIALI SPECIAL EVENTS
Nel corso della mia ricerca, ho ritrovato il cue-sheet originale del film: una lista di canzoni di successo e di temi classici che erano stati eseguiti “dal vivo” in sala quando The Patsy era originariamente uscito nel 1928. Da questa lista ho estratto il tema di Tony, uno dei personaggi principali del film, riadattandolo ai tempi nostri. Nella mia composizione e negli arrangiamenti ho cercato di rimanere fedele all’idioma musicale dell’America dei tardi anni ’20. È un idioma molto ricco e per The Patsy mi sono ispirata soprattutto alle fenomenali orchestre da ballo e canzoni dell’epoca. Anche il tema d’amore è ispirato allo stesso periodo e si basa sulla canzone “Can’t Help Lovin’ Dat Man”, dall’immortale musical Show Boat di Jerome Kern. Per la spassosa scena dello yacht club non ho potuto esimermi dal rendere il dovuto omaggio a una delle migliori orchestre da ballo del tempo, quella di Jimmie Lunceford. La nsotra orchestra riprende la formazione classica delle orchestre da ballo degli anni ’20, con un’aggiunta di archi per i momenti lirici del film. Infine, per quanto riguarda le preziose rifiniture della partitura, vorrei esprimere la mia immensa gratitudine a Mark Fitz-Gerald, il cui inesauribile entusiasmo, unito alla sua grande musicalità e maestria artistica, mi ha costantemente incoraggiata a tirare fuori il meglio di me stessa per questo film meraviglioso! – MAUD NELISSEN Orson Welles belatedly apologized for his cruel depiction of “Susan Alexander” as a shrieking ignoramus in Citizen Kane, but can such damage ever be undone? Marion Davies has remained a laughingstock ever since – the irony being that she was in reality one of the finest comediennes Hollywood ever produced. She may have been generous, charitable, and warm-hearted – but who can forget that she was also mistress to William Randolph Hearst? And so her memory is clouded by myth. Take the long-surviving legend that Hearst, jealous of an affair Marion was having with Chaplin, shot at the great comedian during a party aboard his yacht, but hit Thomas Ince instead. Hearst was certainly annoyed by the affair; letters exist to prove it. He thought comedians were at the bottom of the social ladder. But Marion had her freedom, so that was that. If Hearst had wanted Chaplin killed, would he carry out the act in person? Would he mistake the best-loved man in the world for a producer he knew so well he was about to transfer his operation to his studio? Having attempted to murder Chaplin, would he invite him to San Simeon, and have him filmed merrily serenading Marion? Would he ask him to play in his production of Show People? And what about that home movie showing all three romping on the beach at Santa Monica? I rest my case. Hearst, a regular theatregoer, had a fondness for showgirls. He and Marion Davies had a relationship lasting 35 years, and Marion remained loyal in her fashion, bailing him out with tremendous sums of money when necessary. Hearst bought her a studio. Her fourth film was a comedy, but he loved to see her in historical epics. He thought that male attire 18 brought out an erotic quality, so she was often filmed in uniform. Critics quickly realized that light comedy was her forte, but it took ages before Hearst was persuaded to allow her to play in full-length comedies rather than brief sequences. Hearst advertised Davies so relentlessly, boasting how much he had invested in her pictures, that he put people off. He cast her in deadly serious historical spectacles, which further damaged her reputation. Even when he realized how well audiences responded to her comedy – Vidor’s trio The Patsy, Show People, and Not So Dumb were the high points of her career – he was reluctant to change. Vidor had to get Hearst out of the studio before he could restore the gaiety to Show People. Marion was insecure about her acting ability. Hearst hired Roscoe Arbuckle, presumably at her behest, when he was out of work after his trial, to direct The Red Mill. With the rushes not up to standard, King Vidor was brought in. Marion loved his Big Parade – it was her favourite film of all time – and the combination was so successful that Vidor stayed on to direct the other comedies. He only stopped because he was worried about being typecast with comedy for the rest of his career. When Hearst was in his seventies, Marion realized he needed companionship more than she needed to act. She quit and devoted herself to him for the rest of his life. She involved herself in charitable work and put on salary many employees who fell ill or who were injured. Marion Davies performs imitations of Pola Negri, Mae Murray, and Lillian Gish, capturing the mannerisms of each to perfection. Yet here was the greatest hostess in California. How could she look these people in the eye when they next arrived at San Simeon?! She would follow this with a charming screwball comedy, The Cardboard Lover, and then embark on another King Vidor masterpiece called Show People, in which she would mimic Gloria Swanson. The cinematography was the work of John Seitz, Rex Ingram’s cameraman. He was an odd choice for a comedy; one of the most brilliant of all American cinematographers, he specialized in highly pictorial and heavily dramatic subjects like The Four Horsemen of the Apocalypse (1921) and Scaramouche (1923). Apparently Thalberg considered his work still a bit too dramatic, for he called him into his office on the previous Davies film and told him he was a wonderful cameraman, but this was about youth and jazz, and what about some backlighting on the blonde hair? Davies finds an ideal comic opposite in Marie Dressler (1868-1934) in the role of her monstrous, domineering mother. The heavyweight, plain-faced, Canadian-born Dressler had been in vaudeville since the early 1890s and was a major Broadway star when Mack Sennett persuaded her to recreate her stage character in Tillie’s Punctured Romance (1914) alongside Charles Chaplin and Mabel Normand. Since then however her career had waned – not helped by the hostility of the managements to her fearless union activities as the first President of the Chorus Equity Association. At the same time efforts to continue the Tillie character in further films had come to nothing. By the second half of the 1920s the great comedienne seriously considered suicide. Frances Marion, repaying former kindnesses, secured her a contract with M-G-M, though her first film there, The Callahans and the Murphys, was suppressed as a result of Irish-Catholic protests. After one or two more attempts, it was The Patsy which finally won back her prominence and public acclaim and prepared the way for a triumphant new career in talkies. At more than 60 years old, she became a top box-office star and won the 1930-31 Best Actress Oscar for Min and Bill. She died in 1934, still every inch of her considerable size, a star, aged 65. The Patsy is a superb example of how a play, its restricted canvas slightly enlarged, can be transferred to the screen without one being aware of its origins. But sound had arrived. You would think that film-makers would struggle to reduce the titles, whereas in fact the opposite happened. There are a hail of titles, most of which, luckily, are very funny – they were the work of the top title-writer of the day, Ralph Spence, although he had Barry Connors’ successful play to provide extra ammunition. This is therefore a silent talkie, although one of the best Hollywood ever turned out. And one can imagine audiences in 1928 longing to hear their favourites actually speaking these witticisms. “After two or three reels of this one,” said Photoplay, “the director tossed away his script – maybe his megaphone too – and turned the picture over to Marion Davies. Which was a very smart thing to do, for when Marion cuts loose with clowning the result is that sort of comedy which reflects its results in crowded theaters.” Incidentally, Charlie Chaplin, Hearst’s “victim”, voted The Patsy the best film of the year. – KEVIN BROWNLOW The music In 2005 I was commissioned by the Dutch Film in Concert Foundation to write music for The Patsy, and it is an unbounded joy to be able to produce an extended orchestral version of this for Pordenone in 2012. The Patsy has made me into a zealous crusader for Marion Davies, and this great comedy, with its wonderful cast, deserves to be better known by the greater audience. To write music for such a powerful comedy might seem easy, but it’s actually quite the opposite. The utmost precision is demanded to musically underscore a film of so much vibrancy, while at the same time giving the necessary quietness to 200 very witty intertitles. In the course of my research, I discovered the original cue-sheet for The Patsy, a list of popular hit songs and classical themes that were performed “live” with the film on its original release in 1928. From this list I distilled the theme for Tony, one of the film’s main characters, while adapting it for our times. In my composition and arrangements I have tried to stay loyal to the musical idiom of late 1920s America. It is a broad idiom, and for The Patsy I have been largely inspired by the phenomenal dance orchestras and songs of the era. 19 The love theme also originates from this period, and is based on the song “Can’t Help Lovin’ Dat Man”, from Jerome Kern’s immortal musical Show Boat. For the very funny yacht club scene I couldn’t resist the opportunity to pay musical tribute to one of the era’s best dance orchestras, the band of Jimmie Lunceford. Our orchestra for The Patsy follows the regular line-up of Twenties dance orchestras, with extra strings added for the film’s lyrical moments. Finally, for the special refinements in my score I wish to express my immense gratitude to Mark Fitz-Gerald. His endless enthusiasm together with his great musicality and craftsmanship constantly inspire me to get the best out of myself for this wonderful film! �� MAUD NELISSEN A colpi di note / Striking a New Note 2012 Siamo ormai giunti alla sesta edizione di “A colpi di note”, uno speciale laboratorio che mira a valorizzare l’indissolubile legame tra musica e cinema muto. E se nel vissuto giovanile l’esperienza musicale è il filo conduttore che orienta l’interpretazione della realtà, un approccio concreto e attivo come la rimusicazione di un film può contribuire a formare un pubblico più attento e consapevole. Quest’anno si esibiranno due scuole veterane del progetto, la Scuola Media Centro Storico di Pordenone coordinata dalla prof.ssa Maria Luisa Sogaro, ispiratrice del laboratorio e presente fin dalla prima edizione, e la Scuola Media “Leonardo da Vinci” di Cordenons coordinata dalla prof. ssa Emanuela Gobbo. Il loro tributo alla coppia comica più esilarante del mondo è, al contempo, un dittico celebrativo del genio brillante di Leo McCarey, che avevamo conosciuto rimusicando quel Pass the Gravy con cui “A colpi di note” ha preso l’avvio. We have arrived at the sixth edition of “Striking a New Note”, a special laboratory which aims to assess the indissoluble links between music and silent cinema. And if for the children musical experience is the connecting link guiding the interpretation of reality, a concrete approach like making music for a film can contribute to forming a public that is more attentive and aware. This year two schools that are veterans of the project will take part, the Scuola Media Centro Storico of Pordenone, coordinated by Professor Maria Luisa Sogaro, the original inspiration of the laboratory who has been involved in every edition since the beginning, and the Scuola Media “Leonardo da Vinci” of Cordenons, coordinated by Professor Emanuela Gobbo. Their contribution to the world’s most hilarious couple is at the same time a celebration of the brilliant genius of Leo McCarey, whom we came to know when making music for Pass the Gravy in the first edition of “Striking a New Note”. Progetto a cura di/A project by Mediateca Pordenone di Cinemazero; con il sostegno di/with the support of Banca Popolare FriulAdria- Crédit Agricole. EVENTI SPECIALI SPECIAL EVENTS
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