Catalogo Giornate del Cinema Muto 2012 - La Cineteca del Friuli

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BELYI ORIOL (Gubernator) [L’aquila bianca; Il governatore / The White Eagle; The Governor] (The Lash of the Czar) (Mezhrabpomfilm, USSR 1928) Regia/dir: Yakov Protazanov; scen: Oleg Leonidov, Yakov Urinov, Yakov Protazanov, dal racconto/from the story “The Governor” di/ by Leonid Andreev; f./ph: Piotr Ermolov; scg./des: Isaak Rabinovich; aiuto regia/asst. dir: Yakov Urinov; asst: Aleksandr Popov, Yakov Zvonkov; cast: Vasilii Kachalov (governatore/Governor), Anna Sten (governante/Governess), Vsevolod Meyerhold (dignitario/Dignitary), Ivan Chuveliov (agente provocatore/Agent provocateur), Andrei Petrovskii (capo della polizia/Chief of city police), Piotr Repnin (vescovo/Bishop), E. Volkonskaya (moglie del governatore/Governor’s wife), Mikhail Zharov, Yuri Vasilchikov (ufficiali/Officials), Aleksandr Gromov (rivoluzionario/a revolutionary), Mikhail Narokov (assistente del dignitario/Dignitary’s assistant), Mikhail Komarov (operaio/a worker), Aleksandr Chistiakov (detenuto/a convict); data uscita/rel: 9.10.1928; orig. l: 1850 m.; DVD, 71' (24 fps); fonte copia/print source: Gosfilmofond of Russia. Didascalie in russo / Russian intertitles. Un battage pubblicitario senza precedenti nella stampa sovietica di categoria accompagnò fin dai primi giorni la produzione di Belyi oriol. Il film sembrava destinato a trovare un posto sicuro negli annali grazie alla presenza nel suo cast di due leggende teatrali, Vasilii Kachalov e Vsevolod Meyerhold. Dato che Kachalov non ebbe in seguito altri ruoli cinematografici di spicco e che i film pre-rivoluzionari di Meyerhold sono andati perduti, oggi il film rappresenta un documento unico nella storia del teatro russo. Cionondimeno, nel lontano 1928, non solo Belyi oriol ricevette recensioni sprezzanti (il che era abbastanza normale per un film di Yakov Protazanov) ma fu accolto freddamente anche dal pubblico (e questo non lo era per nulla). Smentendo la sua fama di regista con un occhio di riguardo per il botteghino, il film si era rivelato come uno dei suoi lavori più sperimentali e meno fortunati. Senza contare la sua improbabile incoerenza ideologica. Negli Stati Uniti (dove fu distribuito con il titolo The Lash of the Czar) il film fu letto come un “predicozzo bolscevico”, mentre i più sagaci critici sovietici vi ravvisarono un modello di cinema borghese e quasi anti-rivoluzionario. La figura centrale di questa trasposizione cinematografica di un racconto di Leonid Andreev ambientato nel 1905, quella di un governatore zarista di provincia che, avendo ordinato di sparare su una manifestazione di lavoratori è tormentato dal rimorso e cerca la morte, non poteva non suscitare simpatia. Per di più il ruolo era stato affidato all’affascinante e signorile Vasilii Kachalov. Un governatore zarista era nondimeno un protagonista rischioso: Protazanov e il suo co-sceneggiatore Oleg Leonidov furono obbligati a inventare altri personaggi che gli facessero da “scudo”. La necessità tecnica di evitare la censura si trasformò in una originale soluzione drammatica. Tutti i personaggi – il dignitario preoccupato per le proprie condizioni di salute, l’informatore roso dalla paura, la governatrice innamorata – interpretano i rispettivi ruoli brillantemente ma del tutto 76 indipendentemente, reagendo ciascuno a suo modo al protagonista, che, all’apparenza, non è più capace di alcuna reazione. Protazanov, il cineasta pre-rivoluzionario di maggior successo tra quelli attivi nel cinema sovietico, era in primis un regista di attori. Rientrato dal suo breve periodo di espatrio, vedendo le condizioni in cui versava il paese, per il suo primo film sovietico Aelita (1924) radunò uno spettacolare e bizzarramente eterogeneo cast: membri del Teatro d’Arte di Mosca, discepoli di Meyerhold, ex “Attori dei Teatri Imperiali”, vedette del vaudeville… Da allora Protazanov avrebbe sempre variamente e imprevedibilmente mescolato elementi delle più disparate tendenze teatrali o cinematografiche creando ogni volta un ensemble di sorprendente omogeneità. I suoi film sono solitamente di costruzione solida, a prescindere dal genere o dal materiale. Ma qui, avendo scelto un genere atipico come lo “studio psicologico” (la definizione è dello stesso regista), si approdò solo a una trama confusa e a una recitazione eterogenea – per farla breve, Protazanov realizzò un film di grande debolezza e imperfezione strutturale. D’altronde è proprio la sua struttura imprecisa a rendere Belyi oriol un caso unico tra le produzioni commerciali della Mezhrabpom. “Perché questo effetto d’imperfezione era pour cause”. Questa volta non c’è alcun ensemble, né sarebbe stato appropriato averne uno. Qui s’incontrano due scuole di recitazione diametralmente opposte: Kachalov era una figura leader del Teatro d’Arte di Mosca e un fedele seguace di Stanislavsky; Meyerhold aveva inventato e divulgato la biomeccanica teatrale. Protazanov mise volutamente a confronto il sistema “psicologico” con quello “fisiologico”, come fu subito notato da alcuni critici, con grande gioia di Meyerhold. Una gioia del resto comprensibile, giacché trent’anni prima lo stesso Meyerhold era stato tra i primi membri del Teatro d’Arte di Mosca. Solo alcuni decenni dopo egli avrebbe sviluppato il proprio metodo, concepito come un superamento di quello di Stanislavsky. Inoltre, nel 1928, aveva ormai completamente abbandonato la recitazione. Ma Protazanov non si limitò solo ad applicare due diversi sistemi di recitazione. L’immagine plastica del dignitario di Meyerhold è un ibrido da due creazioni teatrali del grande Michael Chekhov (col quale Protazanov aveva lavorato l’anno precedente in Chelovek iz restorana [L’uomo del ristorante]). Meyerhold era solito affermare che “un tocco di raffinata e luccicante calvizie non sfigura affatto sul palcoscenico”. In Belyi oriol la calvizie “da tricheco” di Meyerhold si contrappone alla calvizie “canina” del capo della polizia, interpretato da Andrei Petrovskii, anch’egli impegnato in varie attività teatrali, tra cui i corsi di recitazione. Ivan Chuveliov aveva lavorato a lungo in vari di teatri d’avanguardia, ma paradossalmente era diventato famoso per il “carattere” interpretato in Konec Sankt-Peterburga (La fine di San Pietroburgo, 1927) di Pudovkin: quest’esemplificazione dello stupore era esattamente ciò che Protazanov cercava per il suo film. Per quanto possa sembrare strano, Anna Sten, dopo il suo debutto nella commedia di Boris Barnet Devushka s korobkoi (La ragazza con la cappelliera), era approdata direttamente a questo film e non ai melodrammi di Otsep o di Cherviakov. Barnet e Protazanov avevano un occhio di riguardo per i rispettivi film (e anni dopo si sarebbero imbarcati perfino in una co-produzione, che fu abbandonata per la morte di Protazanov). Pur essendo due registi sostanzialmente diversi per generazione, temperamento e reputazione, dimostrarono sempre una grande solidarietà in materia di casting. Attori scoperti da Protazanov si ritrovavano regolarmente nei film di Barnet (come avvenne per Igor Iliinskii, Ivan Koval-Samborskii, Vera Maretskaya, Serafima Birman, Ada Voitsik e molti altri). Anna Sten fu probabilmente l’unica a fare il percorso inverso, da Barnet a Protazanov. Alcuni decenni dopo, rievocando in un’intervista la sua esperienza sovietica con Kuleshov, Barnet, Cherviakov, Otsep e altri, la Sten disse che il metodo di Protazanov era stato quello più affine al suo metodo personale. Purtroppo, a quella loro unica collaborazione non corrispose una performance di particolare spicco da parte della Sten, che sulla scia del successo di Devushka s korobkoi e di Zemlya v plenu (La terra prigioniera) era pur sempre una delle stelle più popolari della Mezhrabpom (in alcuni poster di Belyi oriol il suo nome figurava addirittura prima di quelli di Kachalov e Meyerhold). D’altronde, per Protazanov, attori come la Sten, Chuveliov e perfino Meyerhold erano solo “attrazioni”, nel senso eisensteiniano del termine. Così come lo erano le evidenti citazioni dallo stesso Eisenstein (ma anche da Pudovkin) in tutte le scene di folla e negli episodi rivoluzionari. Queste attrazioni, ciascuna a suo modo, mascheravano l’idea principale del film. Protazanov aveva previsto le reazioni dei critici e si era premunito. In un articolo promozionale piuttosto sui generis da lui scritto, si legge: “Negli ultimi anni le mie fortune di regista hanno subito alti e bassi, come i flussi e i riflussi delle maree … Accettato solo da poco nel novero dei registi più promettenti del cinema sovietico, ne sarò nuovamente escluso dai giudizi sul mio prossimo film … Sono certo che il mio nuovo lavoro, Belyi oriol, si rivelerà una bassa marea”. – PETER BAGROV A promotional campaign almost unprecedented for the Soviet trade press unfolded from the very first days of The White Eagle’s production. This picture was clearly destined for a place in the annals due to the presence in the cast of two theatrical legends, Vasilii Kachalov and Vsevolod Meyerhold. Since Kachalov never got another full-fledged film part and Meyerhold’s pre-revolutionary films are lost, today the film stands as a unique document in the history of Russian theatre. Yet in 1928 not only did The White Eagle get scornful reviews (which was quite natural for a Yakov Protazanov film), but the audience, too, received it rather coldly (which was not). For the openly commerciallyoriented Protazanov this turned out to be one of his most experimental and least successful works. Not to mention its improbable ideological inconsistency. For while in the U.S. (where it was released under the title The Lash of the Czar) the film was interpreted as a “Bolshevik preachment”, the Soviet critics were shrewder in viewing it as a piece of bourgeois and almost counter-revolutionary film work. 77 Adapted from a story by Leonid Andreev, set in 1905, its central figure of a tsarist provincial governor who, having given the order to shoot at a workers’ demonstration, is tormented by remorse and seeks his own death, could have drawn nothing but sympathy. Besides, the charming and lordly Kachalov was a profoundly safe choice for the role. A tsarist governor was a risky protagonist, nevertheless; and Protazanov and the co-writer Oleg Leonidov were obliged to invent other characters to “shield” him. But this technical necessity to evade censorship turned into an original dramatic solution. All the characters – the dignitary preoccupied by his own physical condition, the stoolpigeon worn out with fears, the amorous governess – play their stories brilliantly but independently, responding in their own way to the protagonist, who, it seems, is no longer capable of responding to anything. Undoubtedly the most successful pre-revolutionary filmmaker who resumed work in Soviet cinema, Protazanov was an actor’s director. Returning from his short-term emigration, seeing how the land lay, he assembled a spectacular but fancifully motley cast for his first Soviet picture Aelita (1924): members of the Moscow Art Theatre, Meyerhold’s disciples, former “Actors of the Imperial Theatres”, vaudeville stars… Thereafter Protazanov was always to merge specimens of various theatre and film trends – diversely and unexpectedly – each time creating a surprisingly solid ensemble. Generally his films are firmly constructed, regardless of genre or material. But here, having chosen such an uncharacteristic genre as a “psychological study” (the director’s own definition), he ended up with a shaggy plot and motley acting – in short, Protazanov made a most loosely structured and imperfect picture. But it is precisely this loose structure that makes The White Eagle so unique among Mezhrabpom’s commercial productions. “For this effect defective comes by cause.” There is no ensemble this time, but an ensemble would hardly be appropriate. Two diametrically opposed schools of acting met here: Kachalov was a leading figure at the Moscow Art Theatre, a true follower of Stanislavsky; Meyerhold founded and propagated biomechanics. Protazanov patently engineered a confrontation of the “psychological” and the “physiological” systems, which was immediately noted by some critics, to Meyerhold’s joy. A joy all the more explicable because 30 years earlier Meyerhold himself had been one of the first members of the Moscow Art Theatre; only decades later did he nurture his own Method, as if overstepping that of Stanislavsky. Besides, by 1928 he had given up acting completely. But Protazanov did not limit himself to employing just two acting styles. The plastic image of Meyerhold’s dignitary is a hybrid of two theatrical creations of the great Michael Chekhov (with whom Protazanov had worked on The Man from a Restaurant the previous year). Meyerhold used to say that “a nice, shiny bald spot” is very appealing on stage. In The White Eagle Meyerhold’s “walrus” baldness contrasts with the “canine” baldness of the Police Chief, played by ANNA STEN
Andrei Petrovskii, who was himself involved with various theatrical enterprises, as well as teaching acting. Ivan Chuveliov worked for a succession of avant-garde theatres, but paradoxically became famous for an almost typecast part in Pudovkin’s The End of St. Petersburg: this typecast stupor was exactly what Protazanov wanted for his film. Strange as it may seem, Anna Sten progressed to this film directly from her comedy debut in Barnet’s The Girl with the Hatbox, rather than Otsep’s or Cherviakov’s melodramas. Barnet and Protazanov watched each other’s work closely (and later even embarked on a co-production, which had to be abandoned after Protazanov’s death). Directors of essentially different generations, temperaments, and reputations, they demonstrated a striking solidarity where casting was concerned. As a rule, actors discovered by Protazanov immediately found themselves in Barnet’s pictures (this happened with Igor Iliinskii, Ivan Koval-Samborskii, Vera Maretskaya, Serafima Birman, Ada Voitsik, and many others). Anna Sten is probably the only one who took the opposite route, from Barnet to Protazanov. Decades later, looking back at her Soviet work with Kuleshov, Barnet, Cherviakov, Otsep, and others, Sten said in an interview that Protazanov’s methods were the closest to her own. Alas, their sole collaboration did not turn out to be a significant acting achievement for Sten, even though on the crest of the success of The Girl with the Hatbox and Earth in Chains she was one of Mezhrabpom’s most popular stars, and on some of the posters for The White Eagle was even billed above Kachalov and Meyerhold. And yet, for Protazanov, actors like Sten, Chuveliov, and even Meyerhold were just “attractions”, in Eisenstein’s sense. As were the obvious quotations from Eisenstein himself (and also Pudovkin) in all the mob scenes and revolutionary episodes. These attractions, each in its own way, masked the film’s principal idea. Protazanov had foreseen the critics’ reaction and was ready to face it. In a rather odd promotional article he wrote: “In the past few years my fate as a director has ebbed and flowed, like rising and falling tides… I am scarcely accepted as one of the promising Soviet directors when, judging my next picture, I am excluded from that number… I am sure that my new work, The White Eagle, will be regarded as a low tide.” PETER BAGROV TORGOVTSY SLAVOI (Miortvyie ne vozvrachayutsia) [Mercanti di gloria; I morti non ritornano / Merchants of Glory; The Dead Do Not Return] (Mezhrabpomfilm, USSR 1929) Regia/dir: Leonid Obolenskii; scen: Nikolai Ravich, Leonid Obolenskii, dalla pièce/from the play “Les Marchands de gloire” di/by Marcel Pagnol, Paul Nivoix; f./ph: Aleksandr Dorn, Igor Turovtsev; scg./des: Ivan Stepanov, Sergei Kozlovskii; aiuto regia/asst. dir: Boris Sveshnikov; cast: Anna Sten (Yvonne), Yakov Volkov (Bachelet, ufficale militare/ official of the military establishment), Vsevolod Aksionov (Sgt. Henri, “l’ignoto”/“the unknown”), Anel Sudakevitch (Germaine), G. Barskii (Maggiore/Major Blanchard), Pavel Pol (Berlureau, uno speculatore/a speculator), Igor Stravinskii (Parlo, lavoratore comunista/a Communist 78 worker), Rafail Korf (direttore/editor); data uscita/rel: 4.5.1929; orig. l: 2150 m. [6 rl.]; 35mm, incompleto/incomplete [Rl. 1 + 4 mancanti/ missing], 1300 m., 47' (24 fps); fonte copia/print source: Gosfilmofond of Russia. Didascalie in russo / Russian intertitles. Anna Sten è stata scambiata spesso per Anel Sudakevich. Le loro filmografie si confondono (con i ruoli dell’una erroneamente attribuiti all’altra), mentre persiste tuttora una falsa leggenda secondo la quale Anel Soudakevich sarebbe in realtà il vero nome di Anna Sten. In effetti, si trattava di due attrici della stessa età, che lavorarono entrambe per la Mezhrabpom e che oltretutto si assomigliavano parecchio. Questa dualità appare peraltro sfruttata intenzionalmente in Torgovtsy slavoi, dove interpretano due donne coinvolte sentimentalmente con lo stesso uomo: la borghese Germaine (Sudakevich), avara ed egoista, languida e sensuale, è contrapposta a Yvonne (Sten), una ragazzina goffa e priva d’educazione. Scrissero i severi critici dell’epoca: “La recitazione di [Pavel] Pol e di Anna Sten è degna di nota. Notevole è l’espressività della Sten in un ruolo per lei nuovo, quello di una ragazza goffa e maldestra. Ma queste sono le sole qualità del film.” Il critico del giornale Kino di Leningrado rimproverò a Torgovtsy slavoi di aver sfruttato il genere del pamphlet politico come un mero pretesto per mostrare balli, riviste, numeri di varietà e pranzi sontuosi a scapito delle scene di guerra, ma anche di aver abusato degli “elementi caratteristici dello stile Mezhrabpom”, quali la lentezza dell’azione, le interruzioni, “i passaggi interminabili”, ecc.”. (L’espressione “passaggi interminabili” – beskonechnyie prokhody – era un cliché usato spesso dalla critica per stigmatizzare l’inutile spreco di tempo impiegato nel descrivere attività meccaniche come le passeggiate per strada, l’entrata e l’uscita dalle auto, cui si preferiva di gran lunga l’ellissi.) Il film finsice col perdere l’ironia e il pungente significato politico della pièce di Marcel Pagnol e Pierre Nivoix, che evidenziava brillantemente le falsità e le meschinerie della società borghese. In Russia, la pièce di Pagnol e Nivoix era uscita in due diverse edizioni e traduzioni nel 1926, prima ancora della sua pubblicazione in Francia. Entrambe le versioni russe sono drasticamente ridotte e rimaneggiate rispetto all’originale francese. Nell’originale di Pagnol e Nivoix, la storia del sergente Henri, creduto morto in battaglia nel 1916 e ora diventato un eroe nazionale e oggetto di speculazione, termina col suo ritorno a casa, dove Henri scopre che sua moglie Germaine si è risposata con il “venditore” della sua gloria militare, gloria da cui trae lauto profitto anche il suo stesso genitore. La sola persona rimasta fedele al ricordo di Henri è l’orfana Yvonne, una lontana cugina che è stata allevata in casa sua. Per non nuocere con la propria “resurrezione” al successo della campagna elettorale del padre, Henri accetta di esiliarsi in provincia con Yvonne. I due ritornano a Parigi alla vigilia delle elezioni, ma solo perché Henri intende sposare Yvonne con il suo vero nome e legittimare così il bambino di cui lei è in attesa. Henri si piegherà tuttavia all’ipocrisia dei più forti, scusandosi in pubblico, durante il comizio elettorale del padre, per aver esitato a togliersi il cappello davanti al proprio ritratto in uniforme: “Perdonatemi, è l’emozione. Io lo conoscevo bene.” Nella traduzione russa di Emil Mattern e Vladimir Binshtok, i rapporti prematrimoniali tra i due fidanzati sono casti, mentre il conformismo di Henri è molto più pronunciato: alla fine Henri accetta di vivere per il resto della sua vita sotto falsa identità pur di garantirsi la carriera di cancelliere che gli è stata promessa. Tuttavia, nella traduzione di Yevgenia Russat e Viacheslav Golichnikov realizzata per la produzione di Torgovtsy slavoi del Bolshoi di Leningrado, il finale fu radicalmente modificato: Henri s’inchina educatamente davanti al proprio ritratto e si allontana, con Yvonne al suo fianco, senza accettare nulla dalle mani degli ipocriti. La sceneggiatura del film era chiaramente basata su una di queste versioni russe della pièce. La storia fu tuttavia ulteriormente modificata. Ad esempio, sono scomparsi del tutto i riferimenti al matrimonio con Yvonne e alla sua gravidanza. Quando Henri guarisce dalle ferite di guerra, e soprattutto dall’amnesia di cui ha sofferto per quattro anni (da notare che Oblomok imperii di Ermler, che tratta anch’esso di un soldato colpito da amnesia, sarebbe uscito sei mesi dopo Torgovtsy slavoi), desidera solo la moglie che non gli appartiene più, Germaine, e non cerca consolazione in un altro amore. È evidente che Yvonne è innamorata di lui, ma l’eroina della Sten in questo film è soltanto una ragazzina: l’erotismo è affidato unicamente alla Sudakevich. Tutti gli elementi che indignarono il critico di Kino – i fox-trot e le gambe delle ballerine che appaiono in sovrimpressione, le ragazze a cavalcioni del cannone – sono legati unicamente alla figura della Sudakevitch. La Sten osserva le immagini di questa perversione standosene in disparte, con aria fanciullesca, buffamente rannicchiata in una poltrona. La rivolta dell’eroe contro i mercanti della sua gloria è molto più esplicita nel film. Invece di inchinarsi davanti al ritratto che lo defrauda della sua personalità, Henri, a mo’ di Dorian Gray, lo sfregia con una coltellata. Dopo di che, lascia la propria casa e si unisce a una folla di manifestanti. Gli slogan rivoluzionari che questi dispiegano sono scritti in esperanto, la lingua artificiale che era molto diffusa in URSS negli anni ’20 grazie a Trotsky (che la definì “la lingua della rivoluzione mondiale”). Si può ipotizzare che l’esperanto sia stato introdotto nel film per conferirgli un tocco d’astrazione. E comunque, sarebbe stato troppo audace raffigurare i comunisti vincenti alle elezioni francesi del 1920. Nondimeno, questo lieto fine non sembrò sufficientemente politicizzato ai critici dell’epoca. Il regista Leonid Obolenskii (1902-1991) era stato un attore, allievo di Vladimir Gardin e Lev Kuleshov, e un famoso ballerino, addestrato dall’ex direttore dei Teatri Imperiali, (il principe) Sergei Volkonskii. Questo suo talento – Obolenskii era particolarmente ammirato come ballerino di tip-tap – spiega probabilmente la sovrabbondanza di danze nel film per cui i critici si erano tanto indignati. Negli anni ’20, Obolenskii iniziò a lavorare come regista alla Mezhrabpom, dapprima in collaborazione con Mikhail Doller (Kirpitchiki [Le mattonelle], 1925; Ekh, yablochko! [Ehi, piccola mela], 1926). La sua prima regia da solo fu Albidum (1928), cui seguì a ruota Torgovtsy slavoi. In seguito, la sua carriera fu bloccata dalla macchia delle sue origini aristocratiche. NATALIA NUSSINOVA 79 Anna Sten is often mistaken for Anel Sudakevich. Their filmographies are confused, each is wrongly credited with the other’s roles, and the false legend persists that Anel Sudakevich is actually the real name of Anna Sten. In fact they were two actresses of the same age, who both worked for Mezhrabpom, and they even resembled each other. This duality seems to be consciously exploited in Merchants of Glory, in which they play two women involved with the same man. The bourgeoise Germaine (Sudakevich) is greedy and egoist, languid and sexual, in contrast with the gauche and badly-bred Yvonne (Sten), who suffers sincerely, loves life, howls with a silent cry, and has a quaint, distinctive plastique invented expressly for the film, which was appreciated by the harsh critics of the period as virtually the film’s only merit: “The work of [Pavel] Pol and Anna Sten must be noted. Sten has found a very good expressivity for the role which is new to her, that of a gauche and clumsy girl. But these are the only qualities of this film.” The critic of the Leningrad newspaper Kino reproached Merchants of Glory for using the genre of political pamphlet mainly as a pretext to show balls, revues, variety numbers, and sumptuous dinners in preference to the war scenes, as well as having abused “elements characteristic to the style of Mezhrabpom”, with slow action, interruptions, “endless passes”, etc. (The phrase “endless passes” – бесконечные проходы / beskonechnyie prokhody – was a current critical cliché used to condemn screen time wasted on mechanical activities like walking down streets or getting in and out of cars, when ellipsis was more admired.) In the process, the film adaptation lost the irony and sharp political sense of the play by Marcel Pagnol and Pierre Nivoix, which had demonstrated the falseness and meanness of bourgeois society. The Pagnol and Nivoix play was published in two different Russian editions and translations in 1926, even before it had been published in French. Both Russian versions are severely abridged and altered from the French original. In Pagnol and Nivoix’s original, the story of Sergeant Henri, believed killed in battle in 1916 and now a posthumous national hero and object of speculation, ends with his return home, where he discovers that his wife Germaine has remarried, to the “merchant” of his glory, a situation from which his father also derives profit. The only person who remains faithful to his memory is Yvonne, his distant cousin, an orphan who has grown up in his house. In order that his “resurrection” will not impair his father’s chances in an election campaign, Henri exiles himself to the provinces with Yvonne. When he returns to Paris on the eve of the election, it is only because he wants to marry Yvonne under his true name to legitimize the child she is expecting. He yields, however, overwhelmed by the hypocrisy of those who are stronger, apologizing for taking off his hat too slowly in front of his own portrait in uniform, during his father’s electoral address: “Forgive me, it is emotion. I knew him well.” In the Russian translation by Emil Mattern and Vladimir Binshtok, Henri’s premarital relations with his fiancée are chaste, but his conformism is much more pronounced: it ends with Henri agreeing ANNA STEN
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