Catalogo Giornate del Cinema Muto 2012 - La Cineteca del Friuli

classico del cinema sovietico di montaggio alle prese con il sonoro,
esso rimane più una leggenda che un reale dato di fatto nella storia del
cinema. Pertanto, la sua candidatura pordenonese alla canonizzazione
cinematografica costituisce un evento affascinante e innovativo.
Pudovkin concepì Prostoi sluchai (Un caso semplice) come una
combinazione di silenzio e suono, una continuazione della metodologia
del montaggio sovietico e un’alternativa ai primi film sonori – una
“lezione in forma di operetta”, secondo le sue parole. Per una serie di
problemi tecnologici e organizzativi, il risultato fu l’ultimo contributo
del regista al cinema muto.
I tre film precedenti di Pudovkin erano studi di ampio respiro su
individui impegnati nella causa del riscatto sociale: un adattamento
della fondamentale storia della lotta di classe di Maxim Gorki (Mat’ [La
madre], 1926) e due epopee rivoluzionarie (Konec Sankt-Peterburga
[La fine di San Pietroburgo], 1927, e Potomok Chingis-khana [Il
discendente di Gengis Khan, ovvero Tempeste sull’Asia], 1929).
Prostoi sluchai raccontava la storia meno ambiziosa - e concettualmente
rovesciata - dell’adulterio commesso da un confuso eroe della
rivoluzione russa. Il film era stato concepito come uno studio sullo
stemperarsi dell’idealismo rivoluzionario dovuto alle tentazioni di una
vita pacifica e confortevole. Poiché Potomok Chingis-khana (Tempeste
sull’Asia) era stato accusato di eccessivo “richiamo popolare”, nel
nuovo film Pudovkin volle riaffermare la sua vocazione sperimentale.
Anni dopo, sottoposto a pressione ideologica, avrebbe ritrattato le
sue intenzioni originali definendo sprezzantemente Prostoi sluchai
come “un catalogo di trovate registiche”.
Il film era basato su un copione di Aleksandr Rzheshevskii, strenuo
paladino dello “scenario emotivo” che, al contrario della “sceneggiatura
tecnica”, trascurava la suddivisione scena per scena al fine di accentuare
sentimenti e stati d’animo attraverso il ritmo poetico, gli epiteti e
il romanticismo delle didascalie, che citavano versi, includevano
monologhi interiori o arringavano il pubblico. Pudovkin apprezzava il
lavoro di Rzheshevskii perché stimolava l’inventiva del regista senza
imposizioni coercitive, mentre secondo il teorico del cinema Viktor
Shklovsky esso “aumentava la distanza tra copione e film”.
Le riprese iniziarono nella primavera del 1929. Originariamente
intitolato Ochen’ khorosho zhivetsa (Si vive proprio bene), il film uscì
nel 1930, ma fu subito accusato di mancare di forza drammatica e di
sconcertare il pubblico. Nel 1932 riapparve nelle sale in una nuova
versione, semplificata e presumibilmente più chiara, preparata dallo
stesso Pudovkin e recante il nuovo titolo di Prostoi sluchai (Un caso
semplice). Rzhezhevskii non gradì il risultato e dichiarò che le revisioni
e il “formalismo” di Pudovkin minavano la forza dell’originale.
Gli esperimenti narrativi di Pudovkin erano combinati con l’uso
sistematico dei “primi piani del tempo”, che miravano a fissare
l’attenzione dello spettatore su particolari dettagli tramite la
decelerazione o l’accelerazione del movimento. Per poter dimostrare
l’universalità del loro potenziale filmico, i “primi piani temporali”
dovevano essere accuratamente integrati alla struttura ritmica del film.
Un requisito indispensabile a tale integrazione era la qualità della
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fotografia. Nei film precedenti Pudovkin si era affidato all’obiettivo
di Anatolii Golovnia, ma questi non era contento del copione e il
regista si rivolse pertanto a un altro direttore della fotografia della
Mezhrabpomfilm, Grigorii Kabalov, oltre che all’operatore esordiente
Georgii Bobrov. L’influenza di Golovnia è chiaramente percepibile nelle
emozionanti immagini della natura e nei tentativi di sintetizzare elementi
lirici e documentari. Nondimeno, creando immagini monumentali ma
di grande sottigliezza psicologica, i nuovi collaboratori di Pudovkin –
coadiuvati da un suo veterano, lo scenografo Sergei Kozlovskii, i cui
“set di severa asciuttezza” fungevano, come ebbe a dire Léon Barsacq,
da “elementi drammatici inseparabili dalla narrazione” – dimostrarono
di essere non imitatori, ma interpreti originali delle idee del cineasta.
La monumentalità delle immagini del film era accresciuta dalla recitazione
basata sui “tipi”. Il potenziale dei cosiddetti interpreti “tabula rasa”,
cioè senza alcuna esperienza di cinema (come il basso operistico che
interpreta il protagonista) o provenienti dalle file dei non professionisti
(come il ragazzino che appare nel prologo), fu creativamente
incorporato nella ricerca formale di Pudovkin. Nel contempo, la
sfumatura psicologica delle immagini portava a un approccio più
individuale e umanizzato del principio di “tipizzazione”. Con l’aiuto di
un altro vecchio collaboratore, il co-regista Mikhail Doller, esperto
in recitazione, Pudovkin mise gli attori in specifici stati “psico-fisici”,
accentuandone la gestualità e mettendo in pratica la sua convinzione
che la performance di un attore dovesse includere “la consapevolezza e
la percezione della struttura del film, scena per scena”.
Con le sue grandiose emozioni, la sua diversità di ritmo e di atmosfere,
Prostoi sluchai è molto più di un esperimento singolare, ed è tutt’altro
che un fallimento. È un film cruciale per capire la complessità
stilistica e psicologica raggiunta da Vsevolod Pudovkin, e fornisce uno
stupefacente epilogo all storia del cinema di montaggio.
SERGEI KAPTEREV
A Simple Case is one of Vsevolod Pudovkin’s less-known films and his
least available work of the silent era. While discussed by critics and
historians, mostly as an unsuccessful deviation by a classic director
of Soviet montage cinema confronted by the advent of sound, this
film remains a legend rather than a fully realized fact of film history.
Therefore, its Giornate presentation as a major candidate for cinematic
canonization constitutes a fascinating and ground-breaking event.
Pudovkin planned A Simple Case as a combination of silence and sound,
a continuation of Soviet montage methodology and an alternative
to early sound films, described by him as “lecture-cum-operetta”.
Due to technological and organizational problems, it became his last
contribution to silent cinema.
Pudovkin’s previous three films were grand-scale studies of individuals
embracing the cause of social liberation: an adaptation of Maxim
Gorky’s landmark story of class struggle (Mat’/Mother, 1926) and
two revolutionary epics (Konyets Sankt-Peterburga/The End of St.
Petersburg, 1927, and Potomok Chingis-khana/The Heir to Genghis
Khan/Storm Over Asia, 1929).
A Simple Case told a less ambitious and conceptually reversed story
of adultery committed by a confused hero of the Russian revolution.
It was conceived as a study of the dilution of revolutionary idealism by
the temptations of a peaceful and comfortable existence.
As Storm Over Asia had been criticized for excessive “mass appeal”, in
his next work Pudovkin reaffirmed his devotion to experiment. Under
ideological pressure, he would later retract his original intention and
disparagingly refer to A Simple Case as “a catalogue of directorial
devices”.
A Simple Case was based on a script by Aleksandr Rzheshevskii, an
avid champion of “the emotional scenario”, which ignored shot-byshot
breakdown and accentuated sentiments and moods, through
poetic rhythm, epithets, and romantic intertitles that quoted poetry,
embodied inner monologue, or addressed the audience. Pudovkin
praised Rzheshevskii’s work as inspiring the director’s inventiveness
without imposing excessive instructions, while film theorist Viktor
Shklovsky accused Rzheshevskii of “increasing the distance between
the script and the film”.
Orignally entitled Life Is Beautiful, the film began shooting in the
spring of 1929. The first screenings in 1930 provoked criticism that
it lacked drama and bewildered viewers. Later Pudovkin prepared
a simplified and presumably clearer version, now titled A Simple
Case. Rzhezhevskii disliked the results, and asserted that Pudovkin’s
revisions and “formalism” neutralized the strengths of the original.
Pudovkin’s narrative experiments were combined with the systematic
use of “temporal close-ups”, a method of fixing the viewer’s attention
on particular details by decelerated or accelerated motion. To
demonstrate their universal cinematic potential, temporal close-ups
were to be meticulously integrated in the film’s rhythmic structure.
A major prerequisite for such integration was the high quality of
cinematography. Pudovkin’s previous work relied on the visuals of
Anatolii Golovnia, but Golovnia’s dislike of the script made Pudovkin
join forces with another Mezhrabpomfilm cinematographer, Grigorii
Kabalov, as well as Georgii Bobrov, who was making his debut as a
cameraman. Golovnia’s influence is still felt in the strikingly emotional
images of nature and the efforts to synthesize lyrical and documentary
features. Nevertheless, by creating monumental but psychologically
subtle imagery, Pudovkin’s new associates – assisted by his old
collaborator, the designer Sergei Kozlovskii, whose “sets of stark
restraint” acted, in the words of Léon Barsacq, as “dramatic elements
inseparable from the narrative” – proved that they were not imitative
followers, but original interpreters of the filmmaker’s ideas.
The monumentality of the film’s imagery was enhanced by typage
acting. The “blank slate” potential of actors with no cinematic experience
(such as the opera bass who played the main protagonist) or who
came from the ranks of non-professionals (such as the boy seen in the
prologue) were inventively incorporated in Pudovkin’s formal quest.
Simultaneously, the psychological nuancing of the images led to
individualization and humanization of the typage principle. With the
help of co-director Mikhail Doller, another long-time associate and
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acting expert, Pudovkin put the actors into specific “psycho-physical”
states, accentuating their gestures and implementing his belief that
an actor’s performance should incorporate “understanding and
perception of the film’s shot-by-shot structure”.
A work of monumental emotion and diverse rhythms and textures,
A Simple Case is more than a unique experiment, and is anything but
a failure. It is crucial for understanding the stylistic and philosophical
complexity of Vsevolod Pudovkin’s achievements, and provides a
remarkable epilogue to the history of montage cinema. – SERGEI KAPTEREV
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DIE WEBER [I tessitori / The Weavers] (Friedrich Zelnik-Film GmbH,
DE 1927)
Regia/dir., prod: Friedrich Zelnik; scen: Fanny Carlsen, Willy Haas, dalla
pièce/from the play “Die Weber” (1892) di/by Gerhart Hauptmann;
f./ph: Frederik Fuglsang, Friedrich Weinmann; titoli e mascherini/title
des. & masks: George Grosz; scg./des: Andrej Andrejew; cast: Paul
Wegener (Dreißiger), Valeska Stock (Frau Dreißiger), Hermann Picha
(Baumert), Hertha von Walther (Emma Baumert), Camilla von Hollay
(Bertha Baumert), Arthur Kraußneck (tessitore/weaver Hilse), Hans
Heinrich von Twardowski (Gottlieb Hilse), Dagny Servaes (Luise Hilse),
Wilhelm Dieterle (Moritz Jäger), Theodor Loos (tessitore/weaver
Bäcker), Georg John (Ansorge), Georg Burghardt (Pastor Kittelhaus),
Hanne Brinkmann (Frau Kittelhaus), Julius Brandt (Neumann), Emil
Lind (Kontroller Peifer), Hans Sternberg (gendarme Kutsche), Willy
Kruszinski (poliziotto/policeman), Emil Birron (re/King Wilhelm IV);
riprese/filmed: 17.2.-6.4.1927; première: 14.5.1927 (Capitol, Berlin);
orig. l: 2660 m.; DCP, 97'; fonte/source: Friedrich-Wilhelm-Murnau-
Stiftung, Wiesbaden (restauro/restored 2012).
Didascalie in tedesco / German intertitles.
Già conosciuto come il “Potemkin tedesco”, Die Weber di Friedrich
Zelnik (1927) è stato il primo film a trarre vantaggio dalla popolarità
di Bronenosec Potëmkin di Sergei Eisenstein, che era uscito a Berlino
solo un anno prima, nell’aprile 1926. Il Potëmkin, grazie alle sue molto
pubblicizzate battaglie contro la censura, alla trascinante colonna
sonora del compositore tedesco Edmund Meisel e al suo linguaggio
cinematografico radicalmente nuovo, era diventato il film straniero
più famoso e influente dell’epoca di Weimar. Tutti i film proletariorivoluzionari
dei tardi anni ’20 imitarono il montaggio e le tecniche di
ripresa del Potëmkin, e ben presto le rapide sequenze di montaggio
rimpiazzarono la centralità della composizione e dell’illuminazione che
aveva caratterizzato l’espressionismo tedesco.
Il Potëmkin e Die Weber raccontano entrambi una rivolta operaia:
il film sovietico ricostruisce l’ammutinamento del 1905 dei marinai
russi contro gli ufficiali del regime zarista, mentre Die Weber mette in
scena la rivolta organizzata nel 1844 dagli affamati tessitori di cotone
della Slesia contro i loro oppressori e i nuovi telai automatizzati
che minacciavano la loro sopravvivenza. Anche se questa rivolta era
stata di breve durata (una dozzina di operai rimase uccisa quando fu
CANONE RIVISITATO
CANON REVISITED