Catalogo Giornate del Cinema Muto 2012 - La Cineteca del Friuli

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Ambassador), Robert Agnew (Juan, un ladro/a thief), Buck Black, Frank Coghlan Jr., George J. Lewis, Virginia Moon [non accreditata/ uncredited] (nonna/grandmother); orig. l: 2571 m.; 35mm, 2185 m., 105' (18 fps); fonte copia/print source: EYE Film Institute Netherlands, Amsterdam. Didascalie in inglese / English intertitles. Restauro/Restored 2011: EYE Film Institute Netherlands, in collaborazione con/in association with Haghefilm Foundation; supervisione e restauro digitale/supervision and digital restoration: Rob Byrne, Annike Kross; a cura di/curated by: Elif Rongen-Kaynakçi; senior curator: Mark-Paul Meyer; digital intermediate grading: Petro van Leeuwen. Nel 1922 la Famous Players-Lasky annunciò con grande enfasi sulla stampa specializzata un’imminente superproduzione: The Spanish Cavalier, dalla pièce di Adolphe d’Ennery e Philippe Dumanoir, Don 156 César de Bazan, con Rodolfo Valentino come protagonista. Grazie allo sfarzo di scene e costumi e all’impressionante stuolo di comprimari, questo nuovo film concepito ad hoc per Valentino avrebbe dovuto eclissare qualsiasi altra cosa fatta a Hollywood quell’anno. Il ruolo femminile principale sarebbe stato affidato a Nita Naldi, mentre per la regia si fece il nome prima di Fred Niblo e poi di Allan Dwan. Il 4 settembre 1922, pochi giorni prima di iniziare la lavorazione, Valentino abbandonò il progetto e lo studio, denunciando la Paramount per rottura di contratto in materia di pubblicità. Contemporaneamente Mary Pickford annunciò che avrebbe realizzato una propria versione di Don César de Bazan, per la regia di Ernst Lubitsch e con il titolo di Rosita. La Famous Players non si perse d’animo e fece riscrivere la sceneggiatura, che divenne The Spanish Dancer: la vicenda non si imperniava più su Don Caesar (così fu ribattezzato il personaggio), bensì sulla protagonista femminile, la danzatrice zingara Maritana, il cui ruolo fu affidato all’esotica Pola Negri, l’attrice simbolo dei film di Lubitsch. Nel novembre 1922 la Famous Players si assicurò l’attore francese Charles de Rochefort, ribattezzato Charles de Roche, per il ruolo di Don Caesar; ma nel febbraio 1923 la parte fu definitivamente assegnata a un interprete di origine spagnola, Antonio Moreno. Infine, nel maggio 1923 fu scelto il regista: Herbert Brenon, che era giunto a Hollywood solo due anni prima e che fino a quel momento aveva diretto dieci film abbastanza di routine. The Spanish Dancer uscì nell’ottobre 1923 e riscosse un grande successo di pubblico. Rosita, che lo aveva preceduto di poche settimane, ne fu così schiacciato che Mary Pickford in seguito avrebbe totalmente disconosciuto il film. All’opposto, la carriera americana di Pola Negri viene trionfalmente consacrata; ella avrebbe poi interpretato per la Famous Players parecchi film di grande successo, diventando una delle più importanti dive hollywoodiane dell’epoca. Dopo il trionfo inizlale, però, il film circolò per decenni solo in versioni incomplete, adattate, rimontate o altrimenti mutilate, perlopiù in formati ridotti, che davano solo una pallida idea dell’intreccio di umorismo ed eleganza, amore ed avventura da cui, all’epoca, pubblico e critici erano rimasti così profondamente ammaliati. Nel 1957 da un collezionista di Utrecht arrivò al Nederlands Filmmuseum (oggi EYE Film Instituut Nederland) una copia nitrato di The Spanish Dancer. Di tale nitrato (1630 metri, imbibito, con il mascherino del muto e didascalie in olandese) fu fatto un internegativo e nel 1992 una copia “tale e quale” a colori. Questa copia – la più lunga allora nota – venne proiettata alle Giornate del Cinema Muto del 1996, ma fu subito evidente che mancava di alcune scene essenziali per la comprensione della trama. In molti casi risultava difficile capire le motivazioni dell’agire dei personaggi e non era neppure chiaro se il film intendesse proporsi come una ricostruzione rigorosa delle vicende storiche della corte di Spagna oppure (secondo quanto suggerisce il titolo) come la semplice narrazione della storia della danzatrice gitana – che peraltro in questa versione compare sullo schermo per un tempo stranamente limitato. Nel 2008 l’annuncio, da parte di Kevin Brownlow, che la copia Kodascope a 16 mm in suo possesso conteneva alcune delle scene mancanti, stimolò a riprendere lo studio del film. Dalle prime ricerche, emerse che dieci archivi ne conservavano copie: quasi sempre, però, si trattava di riedizioni a 16 mm, spesso esplicitamente definite “condensate” o “abbreviate” e tutte di durata inferiore a un’ora (una di queste copie era stata depositata presso il Filmmuseum nel 1999). In effetti le uniche copie nitrato a 35 mm full-frame ancora esistenti erano quella di Amsterdam e un’altra a Bruxelles, proveniente dal Gosfilmofond di Mosca e mancante dei rulli 2 e 4 (dei nove originali). La copia di Amsterdam aveva imbibizioni originali e didascalie in olandese; quella di Bruxelles era monocroma con didascalie in russo. Una svolta decisiva si ebbe nel 2009 con il rinvenimento della sceneggiatura dettagliata originale presso la Margaret Herrick Library della Academy of Motion Picture Arts and Sciences. Il fitto dattiloscritto di 53 pagine, proveniente dalle Paramount Collections, reca tutte le didascalie e indica la durata e l’imbibizione di ciascuna scena. Il film che ne emerge è una commedia romantica di ambientazione storica, costruita con sapiente finezza intorno a un intrigo di corte. Grazie 157 alla sceneggiatura diventava ora possibile confrontare le varie copie per individuare le parti mancanti, come pure quelle deliberatamente tagliate in fase di montaggio, abbreviate o disposte in un ordine alternativo. Mentre la sceneggiatura della Paramount elenca 253 didascalie, la versione uscita nei Paesi Bassi e la versione russa ne contengono ciascuna solo 172 (coincidenza curiosissima, dal momento che le didascalie superstiti nelle due copie non sono le stesse). Casualmente, le due copie si integravano l’un l’altra alla perfezione, anche se mancavano ancora alcune brevi ma importanti scene. Ciò ha reso necessario ricorrere alle copie a 16 mm. Fortunatamente, si è riscontrato che la copia della Photoplay Productions di Kevin Brownlow e un’altra copia a 16 mm con didascalie in francese, proveniente dalla Lobster Films, contenevano tutte le scene mancanti – anche se queste versioni ridotte invariabilmente omettevano personaggi e intrecci secondari. Per esempio, nessuna di queste versioni contiene le scene in cui appare il pittore Velasquez, che pure Herbert Brenon avrebbe in seguito citato come una delle più importanti fonti d’ispirazione del suo film. Probabilmente proprio per giustificare la presenza del pittore, l’azione non si svolge durante il regno di Carlo II (come nell’opera teatrale originaria) bensì all’epoca di Filippo IV. Nella stesura di un dettagliato elenco di tutte le inquadrature delle quattro copie utilizzate come fonti, è emersa una serie di problemi: alcune inquadrature e sequenze erano state spostate; risultava spesso assai arduo collocare al posto giusto le inquadrature isolate (soprattutto primi piani o controcampi); e infine le due copie a 35 mm derivavano da negativi differenti: quella olandese dal negativo americano e quella russa dal negativo utilizzato per l’esportazione, spesso con riprese differenti per la stessa inquadratura. La copia olandese è servita da base per il restauro: delle sue 783 inquadrature senza didascalia ne sono state utilizzate 628, ossia il 42 per cento della definitiva copia restaurata. La copia russa ha spesso fornito inquadrature e sequenze danneggiate o assenti nell’esemplare olandese; delle 763 inquadrature senza didascalia che essa contiene, 437 sono state incluse nel restauro, per un contributo complessivo del 29 per cento. Dal 16 mm della Photoplay sono state prese parecchie sequenze cruciali, mancanti in entrambe le copie a 35 mm. Questa copia, inoltre, ha costituito l’unica fonte per le didascalie in inglese, che qui erano identiche a quelle della sceneggiatura, e ad essa abbiamo fatto riferimento per lo stile delle 69 didascalie che è stato necessario ricostruire in base alla sceneggiatura. Questa stessa copia ha fornito 88 inquadrature e tutte le sue 184 didascalie (rispettivamente il 6 e il 12 per cento del restauro). Il 16 mm della Lobster ha offerto invece une breve ma essenziale sequenza di 17 inquadrature, assente in tutte le altre fonti. La ricostruzione finale comprende 1170 inquadrature rispetto alle 1228 documentate nella sceneggiatura, e tutte le 253 didascalie. Oggi quindi, dopo quasi novant’anni, possiamo ammirare The Spanish Dancer in una versione pressoché identica a quella offerta ai primi spettatori e comprendere i motivi che ne fecero il film più sensazionale R & R
del 1923. Lo sfarzo spettacolare delle scenografie è davvero impareggiabile, ma non meno notevole è l’impeccabile costruzione della sceneggiatura, in cui episodi e personaggi si integrano e sviluppano con armonia perfetta. Pola Negri non avrebbe mai superato le vette di fascino e vivacità per cui risplende in questo film; Moreno (che, lo noterà chi riesce a leggere i movimenti delle labbra, parla sempre in spagnolo) è un interprete da commedia di brillante eleganza; così come intense e ispirate sono le prove di Menjou, Beery e della superba Kathlyn Williams. Kathlyn Williams ha grande risalto anche nel programma dedicato dalle Giornate 2012 alla Selig. All’epoca di The Spanish Dancer il ruolo di regina le si addiceva particolarmente, essendo sposata con il direttore generale della Paramount, Charles Eyton. Agli occhi di un pubblico moderno lascia qualche dubbio l’interpretazione dell’attore gallese Gareth Hughes (1894-1965) nel ruolo del misero e angariato apprendista, ma anch’egli alla fine riesce a sfruttare le opportunità offerte dalla trama. Dopo aver visto il risultato finale, Kevin Brownlow ha dichiarato: “La versione tagliata era godibile e spettacolare, ma questo restauro ci rivela un film di eccezionale qualità, magnificamente illuminato e messo in scena, interpretato dai maggiori professionisti del tempo, con didascalie stese da una scrittrice di prim’ordine. L’EYE Film Instituut Nederland ci ha donato un altro classico di quella che molti considerano l’era più ricca della storia del cinema.” ELIF RONGEN-KAYNAKÇI, ROB BYRNE, ANNIKE KROSS In 1922, Famous Players-Lasky enthusiastically announced in the trade papers their biggest forthcoming production: The Spanish Cavalier, based on the play Don César de Bazan by Adolphe d’Ennery and Philippe Dumanoir and starring Rudolph Valentino. With its lavish sets and costumes and impressive supporting cast, this new Valentino vehicle was intended to eclipse everything made that year in Hollywood. Nita Naldi was cast in the female lead, and in turn Fred Niblo and Allan Dwan were announced as directors. Days before he was due to start work on 4 September 1922, Valentino walked out on the project and the studio, charging Paramount with breach of contract in terms of advertising and publicity. At the same time Mary Pickford announced that she would make her own version of Don César de Bazan, to be directed by Ernst Lubitsch and titled Rosita. Undeterred, Famous Players had the script rewritten as The Spanish Dancer, shifting the focus from Don Caesar (as the character was renamed) to the female lead, Maritana the gypsy dancer, and assigning the role to the exotic Pola Negri, Lubitsch’s signature actress. In November 1922 the company brought over the French actor Charles de Rochefort, whom they renamed Charles de Roche, for the role of Don Caesar; but by February 1923, the Spanish-born Antonio Moreno was confirmed in the role. Finally, in May 1923 the director was named as Herbert Brenon, who had been in Hollywood only two years and had so far directed ten fairly routine films. The Spanish Dancer premiered in October 1923 and proved a great success with audiences. Rosita, released a few weeks earlier, was so 158 eclipsed that Pickford would eventually disown the film altogether. In contrast, Pola Negri’s American career was triumphantly established, and she went on to make several successful films for Famous Players and to become one of the biggest Hollywood stars of the time. For decades after its first triumph, however, the film was known only in incomplete, abridged, re-edited, or otherwise mutilated versions, mostly on sub-standard formats and providing little evidence of the wit, charm, adventure, and romance that had so enchanted contemporary audiences and reviewers. In 1957 a nitrate print of The Spanish Dancer arrived at the Nederlands Filmmuseum (now EYE Film Institute Netherlands) from a private collector in Utrecht. This print (1630 metres, tinted, silent aperture, and with Dutch title cards) was copied to internegative and then in 1992 to colour stock “as found”. The longest version then known to exist, it was screened at the 1996 Giornate del Cinema Muto, but it was all too clear that scenes essential to the plot were missing. Often the motivation of the characters was hard to discern and it was unclear if the film was meant to be a serious reconstruction of historical events at the Spanish Court, or as the title suggested the story of the gypsy dancer – though she was given curiously little screen time in this version. In 2008, however, Kevin Brownlow’s revelation that his 16mm Kodascope print contained some of the missing scenes ignited plans to revisit the film. Initial research revealed that ten archives held prints, though the majority of these were 16mm reissue versions, often specified as being “condensed” or “shorter”, each running less than an hour (one such was deposited with the Filmmuseum in 1999). In fact the only surviving full-frame 35mm nitrate prints were the Amsterdam copy and a second in Brussels which had originated from Gosfilmofond in Moscow and was lacking reels 2 and 4 of the original 9. The Amsterdam print had original tints and Dutch intertitles; the Brussels print was in monochrome, with Russian intertitles. A major breakthrough was the discovery in 2009 of the original continuity script at the Margaret Herrick Library of the Academy of Motion Picture Arts and Sciences. The closely-typed 53-page script, from the Paramount Collections, records all the intertitles, as well as the length and tint of every scene. The film was now revealed as a beautifully plotted romantic comedy in a historical setting, developed around a court intrigue. Thanks to the script it was possible to compare each print to establish what was missing, and also what had been deliberately edited out, shortened, or put in an alternative order. While the Paramount script listed 253 titles, the Dutch release version and the Russian version each contained only 172 titles (a remarkable coincidence, since the surviving titles in each were different). Fortuitously the two prints complemented each other wonderfully, though some short but important scenes were missing. This meant reverting to 16mm prints. Luckily, the print from Kevin Brownlow’s Photoplay Productions and another 16mm print, with French titles, from Lobster Films proved to contain all the missing scenes – even though the abbreviated 16mm versions invariably lacked subsidiary plots and characters. For example, none of these versions contained the scenes involving the painter Velasquez, whom Herbert Brenon was to recall as a major source of inspiration for his film. Presumably it was to justify the introduction of the painter that the action was backdated from the reign of Charles II, as in the original play, to Philip IV. As we compiled a detailed inventory of all shots in the four print sources, problems emerged: some shots and sequences had been rearranged; finding a home for stray shots – particularly close-ups or reactions – was often challenging; and the two 35mm prints had been made from different negatives – the Dutch from the American; the Russian from the foreign export negative, often with different takes of the same shot. The Dutch print proved the foundation for the restoration, ultimately providing 628 from its 783 non-title shots – 42% of the final restored print. The Russian print could often supply shots and sequences damaged or missing in the Dutch print, and of its 763 non-title shots 437 were included in the completed restoration, an overall contribution of 29%. The Photoplay 16mm print provided several key sequences missing from both 35mm prints and also served as the sole source of the English-language titles – which were identical with the script. This print also provided stylistic reference for the 69 titles which had to be recreated from the script. The Photoplay print provided 88 image shots and all its 184 titles (respectively 6% and 12% of the restoration). The Lobster 16mm print provided a brief but crucial 17shot sequence absent from all other sources. The final reconstruction includes 1,170 image shots out of the 1,228 documented in the script, and all 253 titles. Finally, then, after almost 90 years, we have The Spanish Dancer almost as its first audiences saw it, and can finally understand why it was the wonder film of 1923. The spectacle of the sets is staggering by any standards. We can now appreciate a screenplay that is faultlessly structured, with every character and incident perfectly dovetailed. Negri was never to be more appealing or brilliant; Moreno (who, lip-readers will perceive, speaks entirely in Spanish) has an elegant and dashing comedy style; and the casting of Menjou, Beery, and the superb Kathlyn Williams is inspired. Kathlyn Williams also figures largely in this year’s Giornate’s Selig programme: the role of queen no doubt suited her easily at the time of The Spanish Dancer, since she was married to Paramount’s General Manager, Charles Eyton. For modern audiences the most problematic performance is the Welsh actor Gareth Hughes (1894-1965) as the wilting, bullied apprentice, but even he finally rises to the opportunities of the plot. Viewing the finished restoration, Kevin Brownlow declared, “The cutdown version was enjoyable and spectacular, but now the restoration reveals an exceptional film, beautifully photographed and mounted, acted by the top professionals of their day and titled by a first-class writer. EYE Film Institute Netherlands has given us yet another classic from what many regard as the richest era in the cinema’s history.” ELIF RONGEN-KAYNAKÇI, ROB BYRNE, ANNIKE KROSS �� 159 THE UNWANTED (Het Gezicht naar den Vijand / Face to the Foe) (Napoleon Films, GB 1924) Regia/dir., scen: Walter Summers; prod: G.B. Samuelson; cast: C. Aubrey Smith (Col. Carrington), Lilian Hall-Davis (Marianne Dearsley), Nora Swinburne (Joyce Mannering), Francis Lister (John Dearsley), Walter Sondes (Kenneth Carrington), Mary Dibley (Genevieve), James Reardon (soldato/soldier); data uscita/rel: 17.11.1924; 35mm, 1972 m., 85' (20 fps), col. (imbibito/tinted); fonte copia/print source: EYE Film Institute Netherlands, Amsterdam. Didascalie in olandese / Dutch intertitles. Copia restaurata a colori col metodo Desmet da un duplicato negativo di conservazione ricavato da una positivo nitrato in copia unica della collezione delll’istituto cinematografico olandese EYE. / Restoration: Desmet method colour print from preservation duplicate negative from a unique nitrate positive in the collection of EYE Film Institute Netherlands. The Unwanted è un film dalla struttura alquanto insolita: la vicenda copre due generazioni e si svolge in più luoghi. La scena iniziale, a Venezia, ha una funzione essenzialmente decorativa, ma serve anche a presentare i personaggi del colonnello Carrington e della sua infelice moglie Genevieve. Quest’ultima, però, scompare presto nel nulla, mentre noi seguiamo il colonnello sulle Alpi, dove si innamora di una giovane americana. Vent’anni dopo i due figli – quello legittimo e quello illegittimo – che il colonnello ha avuto dalle due donne si ritrovano innamorati della stessa donna e impegnati fianco a fianco sul fronte occidentale. Il titolo britannico allude pesantemente alla questione della legittimità, mentre quello olandese si richiama piuttosto al motto di famiglia dell’illustre clan dei Carrington, “La faccia rivolta verso il nemico”. Data l’attenzione accordata ai temi del dovere familiare e nazionale, il titolo olandese potrebbe sembrare più adatto, ma ciò non toglie che il film sia uno stimolante intreccio di valori sociali progressisti, evidenti nella positiva raffigurazione della madre nubile e del figlio illegittimo, e di un patriottismo di vecchio stampo percepibile nella rappresentazione della Grande Guerra. Il film proviene dalla scuderia di uno dei più prolifici pionieri del cinema britannico, George Berthold Samuelson (1888-1947), il quale tra il 1914 e il 1927 realizzò oltre 90 film, di cui è sopravvissuto – a quanto risulta – poco più del 10 per cento. Tra le sue opere superstiti la più nota è probabilmente la versione di She di H. Rider Haggard (1925), realizzata a Berlino con un cast internazionale. The Unwanted venne girato in gran parte a Worton Hall, la casa di campagna di Isleworth che Samuelson aveva trasformato in studio cinematografico nel 1913, ma comprende pure una notevole quantità di riprese in esterni, caratteristica che lo distingue dalle analoghe produzioni britanniche degli anni Venti. Samuelson approfittò di un viaggio d’affari oltre oceano per ingaggiare Nora Swinburne, fresca reduce dai palcoscenici di New York, e Francis Lister, oltre che per girare alcune scene (poi rimaste inutilizzate) sul Niagara e in Florida. R & R
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