Catalogo Giornate del Cinema Muto 2012 - La Cineteca del Friuli

Renée Falconetti in La Passion de Jeanne d’Arc, Carl Theodor Dreyer, Gaumont, 1928. (Musée Gaumont Collection)
cinematografico, Bernard Natan, che annunciò di aver messo in
cantiere una pellicola sullo stesso soggetto, La merveilleuse vie de
Jeanne d’Arc, con l’ex bambina prodigio Simone Genevois nel ruolo di
Jeanne e la regia di Marco de Gastyne. Il film si rivelerà l’esatto opposto
di quello di Dreyer – accattivante e smaccatamente spettacolare – e
per decenni fu accusato del fiasco commerciale della Jeanne molto più
d’avanguardia di Dreyer, il che è un nonsenso poiché La passion aveva
ormai quasi completato la tenitura nelle sale di prima visione quando
uscì la pellicola rivale.
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L’attrice alla fine prescelta, Renée Falconetti (1892-1944), aveva
interpretato un paio di ruoli secondari in due produzioni minori
un decennio prima di essere scoperta – ormai attrice di teatro
specializzata nella commedia di costume – da Dreyer. Si narra che
Dreyer l’avesse notata durante una recita di La Garçonne e che solo in
seguito, dopo averla vista senza trucco, avesse riconosciuto le qualità
che stava cercando per Jeanne – anche se la Falconetti aveva già 35
anni e la Pulzella era morta a 19. La Falconetti, che all’epoca conduceva
una frenetica vita mondana, si dedicò interamente al ruolo; e si narra
che i tecnici abbiano pianto con lei nella scena della rasatura dei capelli.
Ma forse piansero anche i contabili della SGF: quel taglio di capelli era
costato loro 100.000 franchi. Dreyer dichiarò: “Nella Falconetti …
trovai quello che, con un’espressione molto temeraria, potrei definire
‘la reincarnazione della martire’.” E la sua è tuttora universalmente
riconosciuta come una delle più grandi interpretazioni della storia del
cinema.
Le riprese del film durarono dal maggio al novembre 1927, e in quei
sette mesi il grande cameraman ungherese Rudolph Maté e il suo
assistente ceco Gösta Kottula stamparono all’incirca 200.000 metri
di pellicola. Per aiutare la Falconetti a creare il proprio ruolo, il film fu
girato seguendo l’ordine cronologico della vicenda. Pare che Dreyer
fosse una sorta di placido tiranno, che imponeva a tutti gli attori di
presentarsi quotidianamente sul set con indosso i loro costumi e con
le tonsure pronte per l’ispezione dello stesso regista, anche se poi
molti di loro non erano utilizzati per intere settimane. (Tra questi ci
fu il debuttante Michel Simon, che nel montaggio finale ebbe soltanto
un primo piano!) La frequente richiesta da parte di Dreyer di scavare
dei buchi per la macchina da presa affinché gli operatori potessero
ottenere i primi piani dal basso che lui esigeva, gli valse il soprannome
di “Carl Gruyère”.
Lo stile di montaggio adottato per il film rappresenta un unicum sia
nell’opera di Dreyer che in quella di qualsiasi altro cineasta. Non
vi sono “inquadrature d’ambientazione” e poche sono anche le
relazioni convenzionali fra inquadrature. Nondimeno il film trasmette
esattamente quella che Roger Elbert ha definito la “terribile intimità”
tra Jeanne e i suoi aguzzini: “Per il pubblico moderno, abituato a un
tipo di cinema che affida l’emozione al dialogo e all’azione più che
ai volti, un film come La passione de Jeanne d’Arc è un’esperienza
sconvolgente, così intima da farci temere la rivelazione di segreti che
forse non vorremmo conoscere. Il nostro coinvolgimento emotivo nei
confronti di Jeanne è talmente potente che i metodi visivi di Dreyer
– i suoi angoli di ripresa, il suo montaggio, i suoi primi piani – non
rappresentano soltanto scelte stilistiche, ma frammenti dell’esperienza
stessa di Jeanne. Esausta, affamata, infreddolita, costantemente
intimorita, appena diciannovenne al momento della sua morte, vive
in un incubo dove i volti dei suoi persecutori si ergono come demoni
spettrali.” Per Cocteau il film era come il “un documento storico di
un’epoca in cui il cinema non esisteva”.
Quella di La passion de Jeanne d’Arc è una storia piena di calamità. Alla
vigilia della première parigina, e nuovamente il giorno che precedette
quella di Copenaghen del 21 aprile 1928, un cospicuo numero di scene
fu tagliato dai censori (tagli che comunque di certo non inclusero, come
vorrebbe il mito, scene – per altro storicamente inaccurate – di Jeanne
sottoposta a torture). Nel dicembre del 1928 un incendio distrusse
il negativo negli stabilimenti berlinesi dell’Ufa – l’unico laboratorio
europeo dell’epoca attrezzato per lo sviluppo e la stampa della nuova
pellicola pancromatica, che aveva consentito a Dreyer di esimere gli
attori dall’uso del trucco. Con l’aiuto della sua montatrice, Marguerite
Beaugé (assidua collaboratrice di Gance), Dreyer rimontò un nuovo
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negativo utilizzando i “doppi”, ma anche questo andò distrutto poco
dopo in un incendio scoppiato nel laboratorio. Nel 1952 riapparve un
internegativo misteriosamente conservato nei magazzini sotterranei
della Gaumont – che permise al critico Lo Duca di rieditare una nuova
versione del film corredandola di un potpourri musicale che suscitò
l’indignazione di Dreyer.
Nel 1981, tuttavia, una copia di prima generazione priva di tagli e
con le didascalie in danese, fu ritrovata nell’armadio di un ospedale
psichiatrico nei pressi di Oslo, ancora nel pacco che era stato inviato
al direttore del Dikemark Sygehaus, Dr. Harald Arnesen, e corredata
di un visto di censura del 1928. La copia fu affidata alle cure del Danske
Filminstitut e le didascalie francesi furono ricostruite da Maurice
Drouzy per conto della Cinémathèque française. Quest’ultima
versione, sicuramente la più vicina all’originale pre-censura del 1928, è
quella presentata alle Giornate del Cinema Muto del 2012.
LENNY BORGER
With its production of Abel Gance’s Napoléon just beginning a
seemingly triumphant but finally doomed international career, the
Société Générale de Films, France’s most audacious independent
film firm, embarked on another massive historical épopée, La Passion
de Jeanne d’Arc. Its eventual budget was 9 million francs, against
approximately 18 million for Napoléon. On the strength of the
success in France of Master of the House (Du skal ære din Hustru,
1925) the Danish Carl Theodor Dreyer was invited to direct. He was
given a choice of three female historical characters as a subject for
his film – Jeanne d’Arc, Catherine de Medici, and Marie Antoinette.
Jeanne d’Arc was irresistible and eminently topical. Canonized in 1920,
she was to remain France’s best-loved national saint. In 1925 Joseph
Delteil’s romanticized novel Jeanne d’Arc had won the Prix Femina but
outraged both Right and Left, and powerful elements of the Catholic
Church, as well as Delteil’s former Surrealist friends: André Breton
condemned the book as “une vaste saloperie”, and the Surrealists
would cheerfully extend similar insults to Dreyer’s film.
The SGF brought together Dreyer and Delteil to write the script for
La Passion de Jeanne d’Arc, but Dreyer quickly found the arrangement
incompatible. He decided to start from scratch, picking up the action
from the beginning of Joan’s 1431 trial in Rouen. The film’s opening
titles claim that what follows is directly transcribed from surviving
records of the trial. The historical background of the Hundred Years
War, Jeanne’s extraordinary military successes, and her eventual
betrayal and sale to the English are virtually ignored: Jeanne’s
inquisitors are concerned only to extort a confession that the visions
that inspired her did not come from God. Under threat of torture
she signs a statement, but retracts, and is burned at the stake. In a
final sequence, not justified by history, but providing the film’s only
moments of conventional spectacle, the onlookers are moved by her
martyrdom to rise against their oppressors.
Like Gance, Dreyer seems to have been given a free hand and
unlimited budget. The interiors were shot at the new studios in
CANONE RIVISITATO
CANON REVISITED