Catalogo Giornate del Cinema Muto 2012 - La Cineteca del Friuli

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iordina o aggiunge del suo al materiale originale. Molti personaggi dickensiani minori o di media importanza sono scomparsi, tra questi Miss Pross (e di conseguenza anche il suo assordante scontro finale con la Vendetta) e la famiglia Cruncher. Il Dr. Manette figura nel prologo come un giovane medico che cerca di salvare una ragazza rapita dai St. Evremonde, ma ha solo il piccolo ruolo di una stordita e amnesica vittima dell’ingiustizia reale. Del processo londinese a Charles Darnay si dà solo un resoconto, senza però metterlo in scena, favorendo strategicamente il Tribunale della Conciergerie. Poi, dopo che ci vengono mostrato i vizi e la rapacità della nobile famiglia dei St. Evremonde, l’attenzione si concentra su Sydney Carton: la sua vita e il suo talento sprecati, il suo amore senza speranza per Lucie e la tiepida rivalità con Darnay. Il film si prende un’ulteriore libertà rispetto al romanzo di Dickens. La sartina senza nome che Carton incontra sulla carretta dei condannati e cui stringe la mano ai piedi della ghigliottina acquista un ruolo di maggiore spessore e diventa “Mimi”. La parte fu creata per Miss De Silva: Mrs. Helena Martin-Harvey. Mimi, ancor più di Lucie Manette, diventa un’eroina praticamente onnipresente sia nel dramma teatrale sia nel film The Only Way. Ma, dopotutto, Lucie sembra ragionare con la propria testa e ha la temerarietà e il discutibile gusto di preferire un francese sobrio a un inglese ubriaco, mentre Mimi si accontenta di venerare Carton da lontano. Mimi fa da cameriera tuttofare per Lucie solo perché Carton ne è innamorato, e viene condotta a morte – sulla stessa carretta che porta alla ghigliottina Carton – per aver favorito la fuga da Parigi di Darnay e dei Manette. Indubbiamente, quello di Mimi era un ruolo coi fiocchi per la moglie di un attore-impresario. Come attore, John Martin-Harvey aveva un penchant per i personaggi manifestamente o nascostamente “nobili”. Come se fosse una risposta al luogo comune che ogni inglese è un cavaliere o un puritano, Harvey, sia per temperamento sia nella scelta dei ruoli, era un cavaliere, con un repertorio teatrale di realisti smargiassi o gentiluomini decaduti che lottano strenuamente per trovare e/o recuperare la loro innata bontà riscattandosi da una vita indegna. The Only Way acquista particolare vivacità nella sua descrizione della Parigi del 1793, l’arena in cui Carton può affrontare impavido la marmaglia. In un tribunale francese, solo contro tutti, l’inglese sfida una folla di scalmanati e riesce quasi a vincere la sua causa. Il comportamento di Carton sul luogo del patibolo galvanizzava il pubblico di Harvey. L’episodio dell’inglese senza paura davanti alla plebaglia parigina che presto gli taglierà la testa era la scena madre del film, e la fama di Harvey era talmente persuasiva e così intenso il suo magnetismo personale che in alcune occasioni si interrompeva deliberatamente la proiezione nel momento in cui Carton scendeva dalla carretta per salire sulla ghigliottina. Lo schermo veniva sollevato all’istante, e Harvey, in abito da passeggio, si faceva incontro al pubblico plaudente declamando le battute finali del dramma nonché ultima didascalia del film: “Quel che faccio è il meglio, di gran lunga il meglio che io abbia mai fatto; e il riposo che m’attende il più dolce, di gran lunga il più dolce che io abbia mai conosciuto.” – DAVID MAYER 56 The Only Way is a double adaptation: a film adapted from a play adapted from a novel. We currently approach this film as the best silent version of Dickens’ 1859 novel A Tale of Two Cities, but at the film’s core is Freeman Wills and Frederick Langbridge’s popular stage drama, commissioned in 1898 as a piece to commemorate France’s revolution, and the performance of actor-manager Sir John Martin- Harvey (1863-1944). The charismatic Harvey became identified with the role of Sydney Carton, which he purportedly performed over 7,000 times between 1899 and 1939 in Britain and throughout North America. In the hands of film director Herbert Wilcox, who fretted that Harvey’s stage version lacked sufficient literary respectability, the theatrical narrative has undergone a partial reversal, restoring some excised characters but also slowing Harvey’s swift plotting and rapid sequence of dramatic scenes. Fortunately, it is Harvey’s stage version which mostly survives, and which has sufficient momentum to override Wilcox’s pedantic attempts at restoration. The Revolution and the subsequent “Terror” of 1794 have long provided fertile environments for British and French novelists and dramatists to explore the paroxysms of this popular uprising and for these same authors to develop what might be called the substitutionand-noble-self-sacrifice school of melodrama. Such melodramas feature a protagonist who successfully substitutes himself for a rival/ near-rival/son imprisoned and awaiting execution in the Conciergerie and who then sacrifices his own less-worthy life to liberate the Revolution’s victim. Baroness Orczy and Montague Barstow’s The Scarlet Pimpernel, Watts Phillips’ The Dead Heart, and Victorien Sardou’s Robespierre are three such dramas. Our familiarity with A Tale of Two Cities might lead us to suppose that Dickens is being directly plagiarized, but the facts are otherwise. Dickens himself is the borrower from a theatrical cliché which is at least a decade older than his novel. Perhaps because the guillotine is the first attempt to industrialize death and to make the operation of the process more interesting than the individuals consumed in the process, dramatists have sensed that one frightened victim looks much like all the others and that errors might occur. Alexandre Dumas père was the first in a considerable lineage of dramatists to work the prisonsubstitution trick in his Le Chevalier de la Maison Rouge in 1847. Dion Boucicault adapted this play in his 1853 melodrama Genevieve; or, The Reign of Terror, and, in turn, Boucicault’s play became the source for the same ruse in Wilkie Collins’ 1857 melodrama The Frozen Deep. Dickens’ novel A Tale of Two Cities followed in 1859, and the first stage version of the novel appeared in 1860. The Only Way draws heavily on Dickens’ novel, and, like the novel, it pursues a similar strategy of first establishing, then reversing polarities – making the audience sympathetic to the Revolution, then appalled and antagonistic to the corruption and violence of the Terror. But it also suppresses and elides and rearranges and adds to the novel. Gone are many of Dickens’ lesser and mid-range characters: no Miss Pross and thus no terminally deafening encounter with “The Vengeance”, no Cruncher family. Dr. Manette appears in the prologue as a young physician attempting to save a girl abducted by the St. Evremondes but has only a small role as the dazed amnesiac victim of Royalist injustice. The trial of Charles Darnay in London is reported, not dramatized, but that is a strategy to make more of the Tribunal in the Conciergerie. Rather, once we have seen the vice and rapacity of the noble family of St. Evremonde, the emphasis is on Sydney Carton, his wasted life and talent, his hopeless love for Lucie, his half-hearted rivalry with Darnay. There is a further liberty taken with Dickens’ novel. The little nameless seamstress whom Carton meets in the tumbril and whose hand he holds at the foot of the guillotine has been enlarged into the role of “Mimi”. It was a part created for Miss De Silva: Mrs. Helena Martin-Harvey. Mimi appears throughout the stage play and film The Only Way as a heroine more ubiquitous than Lucie Manette. After all, Lucie has something of a mind of her own and has the temerity and questionable taste to prefer a sober Frenchman to a drunken Englishman, but Mimi worships Carton from afar. She cleans and acts as maid to Lucie because Carton loves her, and Mimi is taken to her death – to ride to the guillotine in the tumbril with Carton – because she abets Darnay’s and the Manettes’ escape from Paris. Undeniably, Mimi is a plum role for an actor-manager’s wife. As an actor, John Martin-Harvey’s choice was for roles which displayed actual or inner nobility. As if in response to the cliché that every Englishman is either a Cavalier or a Roundhead, Harvey was by temper and self-casting a Cavalier, his stage roles featuring swaggering royalists and decayed gentlemen struggling to find or recover inner goodness and to redeem worthless lives. Where The Only Way comes to life is in its depiction of the Paris of 1793, the arena where Carton can stand up to the rabble. It’s where, in a French tribunal, the lone Englishman takes on a mob of Frenchmen and nearly wins his case. The Tribunal episode lasts for a full 17 minutes, and it is from this point that the film gathers momentum. This sequence shows Harvey at his best: intelligent, thinking quickly, sardonic, melancholic humour willingly turned against himself, all in an easy quiet inner style which can enlarge to full stage tirades. Note how, frequently changing hands, he uses his hat both to disguise and emphasize large gestures. That blunt, battered, shabby hat, introduced to gull the court into thinking him a harmless English eccentric, leads his sweeping arms and assists the force of his rhetoric, but nevertheless is so commonplace and unobtrusive as to hide Carton’s guile and court-craft. Carton’s behaviour on the scaffold endeared Harvey to his audiences. So appealing was this moment of an Englishman fearless before the Paris mob who will soon take his head, and so persuasive was Harvey’s reputation and so intense his personal magnetism that at some screenings the film was deliberately stopped at the moment Carton stepped from the tumbril and ascended the steps to the guillotine. Immediately the motion picture screen was raised, and Harvey, in street clothes, stepped forward to the applauding audience declaiming the play’s – and the intertitles’ – closing lines: “It is a far, far better thing that I do, than I have ever done. It is a far better rest that I go to than I have ever known.” – DAVID MAYER 57 Prog. 10: Great Expectations THE BOY AND THE CONVICT (Williamson Kinematograph Company, GB 1909) Regia/dir: David Aylott; prod: James Williamson; f./ph: Henry Sanders; orig. l: 750 ft.; 35mm, 719 ft., 12' (16 fps); fonte copia/print source: BFI National Archive, London. Didascalie in inglese / English intertitles. Senza riconoscere il proprio debito verso Great Expectations di Dickens e non nominando mai direttamente i personaggi, The Boy and the Convict (Il ragazzo eil galeotto) estrapola uno dei temi del romanzo – il rapporto d’amicizia tra il giovane Pip e il forzato Magwitch – che divide in 13 scene, ognuna delle quali girata in un’unica riresa da una cinepresa in posizione statica. Le prime 6 scene mostrano l’incontro tra il bambino e il forzato evaso, in cui il ragazzino spaventato gli procura del cibo, prima che l’altro tenti di sottrarsi con la fuga a un nuovo arresto. “Sette anni dopo” il forzato, diventato ricco, deposita anonimamente presso una banca un’ingente somma di danaro per il ragazzo e in seguito lo incontra rivelandogli la propria identità. Sulle prime il giovane lo respinge con sdegno ma, al sopraggiungere della polizia, lo aiuta a fuggire. In seguito, il ragazzo (Pip) avvicina la moglie del forzato giusto in tempo per un “happy ending”, peraltro abbastanza diverso da entrambi i finali alternativi di Dickens, in cui il forzato, ormai scagionato dalla confessione del vero colpevole, gli dà in moglie la propria figlia. – GRAHAM PETRIE Making no reference to its debt to Dickens’s Great Expectations and never naming the characters, The Boy and the Convict extracts one thread from the novel’s plot – the relationship between the young Pip and the escaped convict Magwitch – and divides it into 13 scenes, each filmed in a single shot by a static camera. The first 6 scenes show the meeting between the boy and the convict, in which the child is frightened into providing him with food, before the latter attempts to escape re-arrest. “Seven Years Later” the now-wealthy convict deposits money anonymously in a bank for the young man and then later meets him and identifies himself. After initial rejection, the Pip character encourages him to escape as the police arrive, and then contacts the convict’s wife and daughter in time for “A Happy Ending” rather unlike either of Dickens’s alternative endings, in which the convict, now absolved of guilt through a confession by the real culprit, is able to give his daughter in marriage to the young man. GRAHAM PETRIE STORE FORVENTNINGER (Grandi speranze / Great Expectations) (Nordisk Films, DK 1922) Regia/dir: A.W. Sandberg; scen: Laurids Skands; f./ph: Louis Larsen, Einar Olsen; scg./des: Carlo Jacobsen; cast: Martin Herzberg (giovane/ young Pip [U.S. prints: “Buddy”]), Harry Komdrup (Pip), Esther Kjær Hansen (giovane/young Estella), Olga d’Org [Olga Belajeff] (Estella), Marie Dinesen (Miss Havisham), Gerhard Jessen (Joe Gargery), Ellen Rovsing (Mrs. Gargery), Emil Helsengreen (Abel Magwitch), Peter CHARLES DICKENS
Nielsen (Orlick), Egill Rostrup (Jaggers), Ellen Lillien (Biddy), Hjalmar Bendtsen (Herbert Pocket), Alfred Meyer (Pumblechook); 35mm, 2201 m., 97' (20 fps); fonte copia/print source: Danish Film Institute, København. Didascalie in danese / Danish intertitles. Great Expectations fu il primo dei quattro adattamenti dickensiani diretti da A.W. Sandberg prodotti dalla Nordisk Company negli anni ’20, seguito da Our Mutual Friend (1921), David Copperfield (1922) e Little Dorrit (1924). Tutti e quattro, eccetto il molto più lungo Our Mutual Friend, raggiungono una durata di circa 2 ore ciascuno e cercano di seguire il più fedelmente possibile la trama e i personaggi dei rispettivi romanzi. Con la logica conseguenza di uscirne appesantiti da una pletora di didascalie esplicative, che talvolta coprono anche un terzo dell’intera durata, ma probabilmente indispensabili, sia per il pubblico danese, sia per quello di lingua inglese cui l’opera di Dickens non era più così nota e familiare come lo era stata 20 o 30 anni prima. Ideati di proposito per un pubblico internazionale oltre che per il mercato domestico, i film ebbero ampia diffusione anche all’estero (e questo nonostante il fatto che alcuni dei libri scelti, ad esempio Our Mutual Friend e Little Dorritt, fossero all’epoca assai meno conosciuti e popolari rispetto all’ampia proliferazione degli Oliver Twist e dei Christmas Carrol che li aveva preceduti). Nondimeno, seppure accolti con favore, non ebbero il successo economico sperato, e quella che era stata progettata come una più ampia rivisitazione dell’œuvre di Dickens non andò oltre questi quattro titoli. La critica danese più recente attribuisce a Sanberg la bancarotta della Nordisk Company, che sarebbe stata causata proprio dai suoi progetti avventati e troppo ambiziosi, in primis da questi film; che rimangono nondimeno adattamenti di tutto rispetto e rispettosi degli originali, pur limitandosi a un’illustrazione di superficie più che a una loro specifica rielaborazione cinematografica. Tutti e quattro furono ampiamente distribuiti in Inghilterra, negli Stati Uniti e in Europa ricevendo spesso recensioni entusiastiche. Particolari lodi furono attribuite a Martin Herzberg, che interpretava David da bambino in David Copperfield e il giovane Pip in Great Expectations, e la sua prova d’attore resse bene il confronto con quella fornita da Jackie Coogan nell’Oliver Twist First National del 1922. La rivista inglese Kinematograph Weekly, nell’annunciare l’imminente uscita londinese di David Copperfield, affermava che “la Nordisk ha già dimostrato di saper tradurre le opere di Charles Dickens nel linguaggio del cinema con le pregevoli produzioni di Our Mutual Friend e Great Expectations” e pronosticava un successo analogo o perfino maggiore al nuovo film. Costretto, com’era del resto inevitabile anche negli adattamenti di maggiore respiro, a selezionare, condensare o omettere parti della trama e/o personaggi, Sandberg si concentra soprattutto sull’amore non corrisposto di Pip per Estella, la pupilla di Miss Havisham, togliendo spazio alla storia dell’amicizia tra il ragazzo e il suo inizialmente sconosciuto benefattore, il galeotto evaso Magwitch. In compenso, il personaggio del film ne guadagna in simpatia rispetto al 58 Pip del romanzo, dove Dickens insiste sul suo snobismo, l’arrivismo sociale, la prodigalità nello spendere per affermarsi nella buona società e l’ingratitudine per i vecchi amici, tra cui Joe Gargery, il marito della sorella. La sua malinconica devozione per Estella, malgrado lei spesso lo manipoli e lo maltratti, qui è ricompensata col matrimonio, in modo peraltro difforme dal controverso doppio finale di Dickens – in uno dei quali (l’originale) Pip si rende conto di aver perduto per sempre Estella, ora già sposata con un altro, mentre, nel più ambiguo e meno convincente finale riveduto, Pip la incontra di nuovo e non vede incombere “alcuna minaccia di un’altra separazione”. Qui, una Estella pentita e libera da vincoli è ben lieta di accettare la sua proposta e i due partono insieme, lasciando, come spiega una didascalia, il loro passato alle spalle e nutrendo grandi speranze per il futuro. Questo adattamento dai toni decisamente più tenui e idealistici rispetto al romanzo fu apprezzato dai critici francesi e italiani come “una vivida pagina” dickensiana e fu meritatamente lodato per la fotografia, la scenografia e la recitazione. I critici inglesi si mostrarono un po’ meno entusiasti: Kinematograph Weekly, pur encomiandone la recitazione, ritenne la narrazione “sconnessa” e lamentò la totale assenza di comicità – del resto già meno evidente in questo romanzo rispetto a gran parte delle altre opere di Dickens. – GRAHAM PETRIE Great Expectations was the first of four adaptations of Dickens novels, all directed by A.W. Sandberg, made by the Nordisk Company in the 1920s, followed by Our Mutual Friend (1921), David Copperfield (1922), and Little Dorrit (1924). All, except the much longer Our Mutual Friend, are around 2 hours in length and attempt to follow the plot and characterization of the books as closely as possible. Perhaps as a result, they are heavily burdened with explanatory title cards that often take up to a third of the total running time, possibly a necessity, not just for Danish audiences, but also for English-language ones for whom Dickens’s work was no longer as familiar and well-known as it had been 20 or 30 years previously. The films were consciously aimed at an international audience as well as a domestic one, and were widely shown and praised abroad (in spite of the fact that the books chosen, such as Our Mutual Friend and Little Dorrit, were not as well-known and popular at the time as the proliferation of Oliver Twists and Christmas Carols that had preceded them). Despite this good reception, however, they failed to achieve the financial success that had been hoped for them, and what may have been planned as a much fuller representation of Dickens’s œuvre ended with just those four films. More recent Danish critics have, in fact, blamed Sandberg for bankrupting the Nordisk Company in reckless pursuit of an overambitious aim, largely on the basis of these films. They are, nevertheless, perfectly respectable, and respectful, treatments of the books, even if they are faithful illustrations of their surface, rather than cinematic re-imaginings of them. All four films were shown widely in Britain, the United States, and Europe, and received often enthusiastically favourable reviews. Martin Herzberg, who played the young David in David Copperfield and the young Pip in Great Expectations, was often singled out for praise and compared favourably to Jackie Coogan’s acting in the 1922 First National production of Oliver Twist. The British Kinematograph Weekly, writing about the imminent opening of David Copperfield in London, claimed that “Nordisk has proved its ability to translate the works of Charles Dickens to the language of the screen in fine productions of Our Mutual Friend and Great Expectations” and forecast a similar or greater success for the latest film. Forced, as always, even in long adaptations, to select, compress, or omit plot incidents and/or characters, Sandberg’s film focuses primarily on Pip’s unrequited love for Estella, Miss Havisham’s ward, at the expense of his connection with his initially unknown benefactor, the escaped convict Magwitch. As a result he emerges as much more likeable in the film than he is in the book, where Dickens emphasizes his snobbishness, social climbing, lavish spending to achieve social status, and ingratitude to old friends, such as his sister’s husband Joe Gargery. His sad and devoted pursuit of Estella, despite her manipulation and often unkind treatment of him, here reaps its reward in marriage, in contrast to both of Dickens’s notorious double endings – in one of which (the original) Pip is forced to realize that he will never win Estella, who is now married to someone else, while, in the more ambiguous and inconclusive revised ending, Pip meets her once more and sees “no shadow of another parting from her”. Here a repentant and still available Estella is happy to accept him and they depart together, putting the past, as a title explains, behind them and with the prospect of great expectations ahead. This much softened and idealized treatment of the story was praised by French and Italian critics as “a living page from the work of Dickens” and rightly admired for its photography, settings, and acting. Englishlanguage critics were somewhat less impressed: the Kinematograph Weekly commended the acting, but found the narrative too “loosely connected” and lamented the lack of comedy – which is less evident in this book, in any case, than in much of Dickens’s other work. Reference Screening GRAHAM PETRIE VOR FÆLLES VEN (Our Mutual Friend) [Il nostro comune amico] (Nordisk, DK 1921) Regia/dir: A.W. Sandberg; scen: Laurids Skands; f./ph: Einar Olsen; scg./des: Carlo Jacobsen; cast: Aage Fønss (John Harmon, alias Julius Handford/John Rokesmith), Kate Riise (Bella Wilfer), Karen Caspersen (Lizzie Hexam), Peter Fjelstrup (Gaffer Hexam), Svend Kornbeck (Roger “Rogue” Riderhood), Egill Rostrup (Mortimer Lightwood), Peter Malberg (Eugene Wrayburn), Alfred Møller (Mr. Boffin), Jonna Neiiendam (Mrs. Boffin), Peter Nielsen (Bradley Headstone), Bertel Krause (Silas Wegg), Charles Wilken (Mr. Venus), Carl Madsen (Reginald Wilfer), Henny Lauritzen (Mrs. Wilfer), Kai Kilian (Charley Hexam), Ingeborg Frölich (Jenny Wren); orig. l. (35mm): 4664 m. 59 (210'); DCP, incompleto/incomplete, 123' (trascritto a/transferred at 20 fps), col. (imbibito/tinted); fonte/source: Danish Film Institute, København. Didascalie in inglese / English intertitles. Anche se la sua prima distribuzione avvenne nel 1921, è assai probabile che Vor fælles Ven sia stato realizzato nel 1919, pertanto potrebbe essere il primo dei quattro adattamenti Nordisk diretti da Sandberg. Sicuramente, è il più lungo. Il film è strutturato in due “Libri”; e un’avvertenza che appare in coda a questa bella copia imbibita restaurata da Det Danske Filminstitut informa che “circa il 50% della seconda metà del film è andato perduto”, per un totale di almeno 45 minuti di proiezione. La trama diventa perciò estremamente difficile da seguire, anche per chi abbia familiarità con gli intricati sviluppi narrativi del capolavoro su cui si basa, l’ultimo dei grandi romanzi completato da Dickens. La parte mancante del film costituisce senza dubbio una grave perdita: un recensore dell’epoca scrisse su The Pall Mall & Globe Gazette che era “la migliore produzione vista finora; insomma è IL FILM capolavoro, una degna rappresentazione di uno dei nostri migliori classici”. Un’altra recensione apparsa su The People asseriva: “Ogni vero devoto del culto di Dickens … si starà domandando col fiato sospeso come ‘sia venuto’. Molti di loro saranno contagiati dal dubbio e dall’ansia presagendo orribili ingiurie ai danni dell’oggetto della loro venerazione. Sarà quindi una gradita premura porre fine alla loro apprensione affermando che il risultato è stato, sotto ogni punto di vista, un successo”. Effettivamente, il film presenta tutti i caratteri distintivi degli adattamenti Nordisk di Sandberg: forte senso dell’atmosfera, eccellente casting, eleganza del design e grande chiarezza narrativa, affidata peraltro in modo sostanziale alle didascalie. Questa versione si concentra in primis sulle contrastate vicende amorose che coinvolgono le due coppie: Bella Wilfer/John Harmon e Lizzie Hexam/ Eugene Wrayburn. Un’importante componente sociale del romanzo – lo sferzante ritratto satirico sugli usi e costumi delle classi elevate e dei nouveaux riches inglesi – è quasi del tutto assente; e nonostante il romanzo stesso non sia ricordato tra i lavori più comici di Dickens, il film sa restituire i personaggi grotteschi del “gambadilegno” Silas Wegg e del tassidermista Mr. Venus in modo davvero memorabile. In assenza dello script originale non è possibile determinare con precisione quali siano le scene mancanti da questo restauro. Quello che segue, pertanto, è un riassunto delle complesse vicende di Our Mutual Friend che può aiutare lo spettatore a colmare le lacune della copia sopravvissuta di Vor fælles Ven. Alla fine del “Primo libro”, a 117 minuti dall’inizio del film, sono avvenute alcune importanti rivelazioni. Un cadavere ripescato nel Tamigi da Gaffer Hexam viene riconosciuto come quello di John Harmon, erede della cospicua fortuna accumulata dal padre vendendo rifiuti. Un ex “socio” nel ripescaggio dei cadaveri di Hexam, Rogue Riderhood, sparge la voce che l’assassino dell’uomo trovato morto è lo stesso Hexam. In assenza del figlio ed erede designato, l’eredità CHARLES DICKENS
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