Catalogo Giornate del Cinema Muto 2012 - La Cineteca del Friuli
Catalogo Giornate del Cinema Muto 2012 - La Cineteca del Friuli
Catalogo Giornate del Cinema Muto 2012 - La Cineteca del Friuli
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
lontani dall’incisività e dalla cattiveria con cui svolgeranno temi analoghi<br />
(il lavoro minorile, i pregiudizi di classe nei rapporti interpersonali)<br />
Ubaldo Maria Del Colle e la Lombardo Film, nel 1921, nei tre episodi<br />
di I figli di nessuno, film a sua volta derivato da un romanzo di Ruggero<br />
Rindi.<br />
<strong>La</strong> copia risulta nel complesso sufficientemente integra, nonostante sia<br />
solo parziale il recupero <strong>del</strong>le didascalie originali. – ALDO BERNARDINI<br />
I bambini spazzacamino<br />
Il fenomeno dei bambini spazzacamino, diffuso in Europa a partire<br />
dal XVI-XVII secolo, in Italia ha riguardato soprattutto le regioni <strong>del</strong><br />
Nord, dove si è protratto particolarmente a lungo, scomparendo solo<br />
nel secondo dopoguerra. I bambini impiegati in questo mestiere (in<br />
genere fra i 6 e i 12 anni) provenivano per la maggior parte dalle valli<br />
più povere <strong>del</strong>l’arco alpino. Era la miseria di quei luoghi, la disperazione<br />
di non avere da mangiare per tutti, specie durante l’inverno, a spingere<br />
le famiglie ad affidare il proprio figlio a un “padrone” perché lo<br />
portasse in città, dove – se non altro – non sarebbe morto di fame.<br />
Le condizioni generali, tuttavia, erano al limite <strong>del</strong>la sopravvivenza. I<br />
bambini erano denutriti, malvestiti, dormivano in luoghi non riscaldati,<br />
e diversi rimasero vittime di incidenti sul lavoro.<br />
Benché il dramma originale di Sabbatini sia stato pubblicato per la<br />
prima volta nel 1854, nel film i costumi e l’ambiente urbano sono di<br />
epoca contemporanea al 1914 e la palese preoccupazione di Paradisi<br />
per il perpetuarsi dei soprusi verso i piccoli spazzacamino emerge dal<br />
ritratto che gli ne fa, a volte con gusto documentaristico (i bambini<br />
portati via sopra un carro, il loro risveglio in un fienile), e soprattutto<br />
dall’equivoco finale. In un convenzionale “lieto fine”, la famiglia tanto<br />
provata è finalmente riunita… ma ecco arrivare dal fondo, per uscire<br />
a sinistra <strong>del</strong>lo schermo, la madre disperata di Carletto, il bambino<br />
morto dopo essersi sostituito all’amico Tonino. E la convenzionale<br />
didascalia “L’innocenza, anche questa volta, riuscì a portare la felicità<br />
completa”, è seguita dall’immagine <strong>del</strong>la tomba di Carletto e da una<br />
visione di Carletto stesso in un fumoso aldilà. Ciò che di norma<br />
sarebbe insopportabilmente kitsch è qui così fe<strong>del</strong>e al suo contesto da<br />
diventare sorprendentemente commovente. – DAVID ROBINSON<br />
Il restauro<br />
Gli spazzacamini <strong>del</strong>la Val d’Aosta è stato restaurato dal Museo<br />
Nazionale <strong>del</strong> <strong>Cinema</strong> di Torino e dalla Fondazione <strong>Cineteca</strong> Italiana<br />
di Milano a partire da una copia nitrato imbibita e virata di 1090 metri<br />
conservata a Milano. Il restauro <strong>del</strong> film è stato realizzato presso il<br />
laboratorio L’Immagine Ritrovata nel 2010.<br />
Per il restauro è stata utilizzata una sola matrice, in quanto la<br />
copia degli Spazzacamini – ceduta alla Fondazione <strong>Cineteca</strong> Italiana<br />
nel 1976 da un collezionista privato insieme ad altri film (come Lo<br />
strano viaggio di Pim Popò) – risulta allo stato attuale <strong>del</strong>le ricerche<br />
l’unica disponibile. Le immagini sono di prima generazione, mentre<br />
le didascalie sono in parte originali, in parte inserite in epoca<br />
successiva a quella <strong>del</strong>la prima uscita <strong>del</strong> film. <strong>La</strong> pellicola presenta<br />
174<br />
un restringimento <strong>del</strong> 1,7% sulla scena e <strong>del</strong>lo 0,75% sulle didascalie.<br />
Colorazioni: imbibizioni giallo, arancio, verde e azzurro. Due<br />
inquadrature presentano una combinazione di imbibizione e viraggio<br />
con indicazioni relative al colore riportate tra le perforazioni. Le<br />
didascalie a marchio Pasquali & C. presentano imbibizione arancio,<br />
mentre le altre didascalie un’imbibizione gialla. – CLAUDIA GIANETTO<br />
This Pasquali film looks, at first appearance, like a compendium of the<br />
most popular commonplaces, thematic and stylistic, prevalent in the<br />
Italian cinema in the years before the outbreak of the First World<br />
War. In terms of content, it reverts to themes which the cinema of<br />
the period had borrowed from 19th-century literature and theatre:<br />
the situation of illegitimate children, shotgun weddings, extra-marital<br />
sex, and, underlying all, class prejudice which precluded marriage<br />
between a person of humble birth and an aristocrat. Umberto Paradisi,<br />
who in 1914 was Pasquali’s principal artistic director, elaborated these<br />
ideas on the basis of a successful mid-19th-century drama by Giovanni<br />
Sabbatini, which gave him the additional advantage of treating social<br />
themes, such as the use of child labour and the harsh living conditions<br />
of the peasants and working class of 19th-century Valle d’Aosta, at<br />
the mercy of a landed aristocracy of few scruples. Thus in the film<br />
the theme of the thwarted love between a count and a peasant girl<br />
is subordinate to the social situation – as we see from the elliptical<br />
brevity of the introduction, showing the relationship between Federica<br />
and Pina (a single, tinted shot of a big blooming flowerbed covers the<br />
passage from the idyll just depicted to sex and the conception of the<br />
“child of sin”); and even in the rest of the story the true sentiments<br />
of the characters remain hidden under the stereotypes which each of<br />
them represents in the context of a patriarchal society accepted as<br />
such (the “padre padrone”, the son submitting to the will of the parent,<br />
the woman seduced but suffering guilt from unwished pregnancy, her<br />
father sceptical about the seducer’s matrimonial promises, etc.); so that<br />
the only possibility of arriving at a happy ending rests in the capacity<br />
of the little child to soften his grandfather’s hard heart through his<br />
affection and the sympathy of his own innocence, dragging out of the<br />
old man, in extremis, his agreement to the marriage (as happened in<br />
another sucessful comedy of the early 19th century, Giovanni Giraud’s<br />
1824 L’ajo nell’imbarazzo (The Tutor Embarrassed), which was also<br />
adapted as a film, released by Cines in 1911). The stage influence is<br />
felt particularly in the final scenes of the film, which pass from drama<br />
to melodrama in the portrayal of the mother driven mad by grief when<br />
she believes her son is dead, a role played by an actress, <strong>La</strong>ura Darville,<br />
who clearly did not have the skills to make the character believable<br />
and interesting.<br />
From the cinematic point of view, the film may not be a masterpiece,<br />
but it is appealing, partly thanks to the conciseness of some of the storytelling:<br />
good use is made of parallel action (Federico’s train journey<br />
and the poor cart which carries the evicted Pina and her father; Pina’s<br />
anxious wait in her modest home contrasted with the confrontation<br />
between Federico and the Count in the elegant drawing room of the<br />
paternal home, etc.) or in certain landscape and atmospheric scenes<br />
which suggest some ambition to realism (such as the scenes in which<br />
the the boy chimney sweepers leave the countryside packed in a cart,<br />
or the rapid montage of the Turin streets and Mole). Also to be noted<br />
are certain studied photographic inventions (like the shooting of the<br />
section of the chimney in which Carletto is suffocated and from which<br />
his body is retrieved); and the skill with which the filmmakers have<br />
used the emotional resources of tinting and toning, and the gifts of<br />
naturalness and sympathy of the child protagonist Tonino Giolino,<br />
who in the preceding year had featured in many sentimental Pasquali<br />
films. Critics and spectators of the period justly emphasized and prized<br />
the freshness of this youthful presence, affording qualities absent from<br />
the lacklustre performances of the aforesaid Darville and above all<br />
the opaque and bloodless Giovanni Cimara: we are still far fom the<br />
incisiveness and malice which with which similar themes (child labour,<br />
class prejudice in personal relationships) would be treated by Ubaldo<br />
Maria Del Colle and Lombardo Film in 1921, in the 3 episodes of I figli<br />
di nessuno (Nobody’s Children), a film in its turn derived from a novel<br />
by Ruggero Rindi. The restored print is overall complete, apart from<br />
some of the first-release titles. – ALDO BERNARDINI<br />
Boy Chimney Sweepers<br />
The phenomenon of child chimney-sweepers (“climbing boys”),<br />
widespread in Europe from the 16th and 17th centuries, was especially<br />
prevalent in the northern regions of Italy, where the practice lasted<br />
particularly long, disappearing only in the Second World War. The<br />
children employed in this trade (generally between 6 and 12) for the<br />
most part came from the poorest valleys of the alpine arc. It was the<br />
poverty of these areas, and desperation at the inability to feed the<br />
family, particularly during the winter, which forced families to entrust<br />
their own sons to a “padrone” to take to the city where – if nothing<br />
else – they would not die of hunger. The general conditions, however,<br />
were at the limit of survival. The children were under-nourished,<br />
dressed in rags, slept in unheated places, and many were victims of<br />
accidents, often fatal.<br />
Although Sabbatini’s original play appeared in 1854, the costumes and<br />
urban settings in the film are contemporary, of 1914; and Paradisi’s<br />
evident intense concern with the continuing abuse of the child chimney<br />
sweepers is shown by a portrayal that sometimes has a documentary<br />
look (the boys carried off in the cart, their awakening from sleeping<br />
in an open barn), and above all by the film’s equivocal conclusion. In<br />
a conventional “happy end” the troubled family are happily united...<br />
but passing by, from the background, to exit screen left, we watch<br />
the grieving mother of Carletto, the child who died while taking the<br />
place of his friend Tonino. And the conventional title, “L’innocenza,<br />
anche questa volta, riuscì a portare la felicità completa” (“Innocence,<br />
this time also, succeeds in bringing complete happiness”), is followed<br />
by Carletto’s grave and a vision of Carletto himself in a smoky otherworld.<br />
By all the rules this should have been intolerable kitsch: so<br />
firmly true to its context, it is startlingly moving. – DAVID ROBINSON<br />
175<br />
The Restoration<br />
The restoration of Gli spazzacamini <strong>del</strong>la Val d’Aosta has been carried<br />
out by the Museo Nazionale <strong>del</strong> <strong>Cinema</strong> di Torino and the Fondazione<br />
<strong>Cineteca</strong> Italiana di Milano, from a single nitrate print, tinted and<br />
toned, conserved in Milan. The restoration was effected in 2010 by<br />
the laboratory L’Immagine Ritrovata.<br />
A single print served for the restoration, since the copy of Gli<br />
spazzacamini <strong>del</strong>la Val d’Aosta given to the Fondazione <strong>Cineteca</strong><br />
Italiana by a private collector in 1976 (along with other films such as<br />
Lo strano viaggio of Pim Popò) is so far the only material known. The<br />
images are of first generation, while the intertitles are in part original<br />
and in part inserted at a later date. Shrinkage of the print was 1.7% in<br />
the images, 0.75% in the intertitles.<br />
Colorization: tinting in yellow, orange, green, and blue. Two shots<br />
present a combination of tinting and toning, with indications of the<br />
the colour evident from the perforations. The original intertitles with<br />
the mark of Pasquali & C. are tinted in orange, while the others are in<br />
yellow. – CLAUDIA GIANETTO<br />
�����<br />
“Oh! Mother-in-<strong>La</strong>w”<br />
Da che mondo è mondo la suocera è oggetto di ironia e sarcasmo.<br />
“Il rispetto e timore con cui il selvaggio incolto considera la propria<br />
suocera”, ha scritto il grande antropologo Sir James Frazer, “sono tra i<br />
fatti più noti in antropologia.” Una sua collega, l’antropologa Margaret<br />
Mead, concordò, ironicamente: “Di tutti i popoli che ho studiato, dagli<br />
abitanti <strong>del</strong>le grandi città a quelli degli insediamenti rupestri, ho sempre<br />
constatato che in almeno il 50 per cento dei casi avrebbero preferito<br />
frapporre una giungla tra loro e le loro suocere”. Più concisamente,<br />
due millenni orsono, Giovenale ammoniva il lettore: “Rinuncia alla<br />
pace familiare finché vivrà tua suocera.” Il pubblico <strong>del</strong> music hall<br />
vittoriano, che proveniva da spazi abitativi urbani angusti dove le<br />
famiglie erano spesso costrette a vivere in disagevole prossimità,<br />
gradiva moltissimo le canzoni e le storielle su donne opprimenti,<br />
grette, prepotenti, possessive e litigiose che disapprovavano la scelta<br />
<strong>del</strong> coniuge da parte <strong>del</strong>le loro devote figliole e che punivano il<br />
malcapitato in conformità. L’irrisione è stata universale e ampiamente<br />
tradotta in ogni lingua – non ultima quella universale <strong>del</strong> cinema muto.<br />
Benché lo spunto di partenza fosse costante – l’aggressività <strong>del</strong>la<br />
suocera che spinge il genero frustrato a misure estreme di resistenza<br />
e di vendetta –, i cineasti degli esordi scoprirono una vasta gamma<br />
di variazioni sul tema. L’epilogo poteva contemplare per la suocera<br />
un castigo, un addomesticamento, la prigione, l’espulsione o l’invio<br />
all’altro mondo su un pallone aerostatico. Né mancano importanti<br />
eccezioni alla regola: film con suocere affabili e di bell’aspetto, altri<br />
ancora con suoceri dispotici e, naturalmente, quelli in cui le suocere<br />
impartiscono le opportune lezioni alle tutt’altro che irreprensibili<br />
giovani generazioni. / Mothers-in-law are the world’s oldest joke –<br />
albeit a wry one. “The awe and dread with which the untutored savage<br />
R & R