Catalogo Giornate del Cinema Muto 2012 - La Cineteca del Friuli

cui corpi servivano come oggetti di sicuro valore di scambio. Mentre
Ernst Bloch identificava un’asincronia temporale (Ungleichzeitigkeit)
risultante dall’andamento irregolare dei processi socio-economici, il
film di Pabst sottolinea la persistenza di costumi sociali anacronistici
nella nuova realtà economica. Le allusioni alla Bibbia e alle porte
infernali dantesche assumono spesso connotazioni ironiche nella
Vienna postbellica e oppressa dalla crisi di Die freudlose Gasse.
Inoltre, molti accorgimenti formali e stilistici del film – i suoi molteplici
flashback, gli esempi di reiterazione, le riprese al ralenti della Garbo –
danno la sensazione di un mondo che “è fuor dei cardini”.
Censurato all’epoca della sua prima distribuzione per l’esplicita
sessualità, la violenza brutale e il suo finale incendiario, Die freudlose
Gasse è stato forse troppo precoce. È stato accorciato due volte dai
censori tedeschi, e anche in altri Paesi è stato tagliato, modificato e
persino proibito per ragioni morali e politiche. Negli ultimi decenni
molti sono stati i tentatvi di ricostruzione, anche se ormai non è
più possibile definire con certezza la versione completa così come
concepita da Pabst. È un onore per le Giornate poter presentare la
première del nuovo restauro realizzato dal Filmmuseum München
e dal Filmarchiv Austria, sotto la supervisione di Stefan Drössler.
Nonostante tagli e alterazioni, Die freudlose Gasse rimane un film
prezioso, denso di sfaccettature e di risonanze, soprattutto in un
periodo di sconvolgimenti socio-economici come questo.
NICHOLAS BAER
Il restauro
Die freudlose Gasse non è mai stato un film perduto, tuttavia
le copie esistenti sono frammentarie, spesso drasticamente
trasformate e mutilate dai tagli censori e dal ri-montaggio di molte
scene allo scopo di smussare le arditezze di una vicenda di povertà,
prostituzione, speculazione finanziaria, ramificazioni e controllo del
potere. Purtroppo, del film non è sopravvissuta una versione tedesca
completa. Senza il primo visto di censura tedesco, che documentando
tutte le didascalie del film avrebbe fornito uno schema affidabile per
riordinare la sequenza delle scene e delle numerose inquadrature
che le compongono, qualsiasi ricostruzione è destinata a rimanere un
tentativo, un’approssimazione rispetto all’originale perduto.
La sceneggiatura sopravvissuta del film è così ampia che lo stesso Pabst
se ne discostò spesso, eliminando, concentrando e modificando molte
scene. Lo script rimane perciò inaffidabile al pari delle versioni estere
del film, che sono tutte più brevi rispetto alla lunghezza documentata
della sua prima distribuzione. Ed è altrettanto difficile stabilire con
esattezza in quali circostanze, perché e da chi furono create le varie
versioni. Sicuramente, però, la modifica delle didascalie non fu dettata
solo dalla traduzione ma anche dall’esigenza di colmare i vuoti narrativi
provocati dai tagli e dai ri-montaggi, o per inventare nuove motivazioni
per la trama. Perfino l’unica documentazione esistente, quella relativa al
visto di censura tedesco del marzo 1926, fa riferimento a una versione
che risulta inferiore di 200 metri rispetto alla lunghezza originale, né
sappiamo con certezza se mantenesse o meno le didascalie originali.
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Nel 1989 Enno Patalas intraprese una prima ricostruzione del film per
conto del Filmmuseum München. Per quanto riguarda la successione
delle scene e delle didascalie si affidò interamente alla sceneggiatura,
apportando al testo e al montaggio le modifiche necessarie per
conformarle al contenuto e al ritmo delle sequenze disponibili. Il
raffronto di tutte le copie nitrato esistenti fu alla base del secondo
restauro del film, iniziato nel 1995 da Jan-Christopher Horak e
portato a termine nel 1998. Durante il primo restauro, a causa delle
deplorevoli condizioni dei materiali sopravvissuti, alcune sequenze del
negativo A della versione tedesca erano già state necessariamente
combinate con quelle del negativo B della versione per l’estero.
Questa volta ci siamo riproposti di usare il materiale di una sola di
queste fonti, per lo meno all’interno di ogni singola scena. In aggiunta,
abbiamo potuto contare anche su materiali da poco riscoperti – forse
“scarti” – e inerenti scene perdute. Per quanto riguarda le didascalie,
invece di ricorrere alle frasi della sceneggiatura si è preferito ritradurre
in tedesco quelle delle copie straniere. Inoltre, dato che almeno tre
delle copie originali disponibili erano colorate, anche per la nuova
versione si è usato il colore attraverso il procedimento Desmet.
La presente versione di Die freudlose Gasse è stata preparata dal
Filmmuseum München con la mia supervisione per l’edizione in dvd
del 2009. Per la prima volta, si è tenuto conto anche della grafica delle
didascalie, a partire da cinque di esse sopravvissute in un frammento
originale del film. È stato anche possibile ricontrollare e correggere i
testi grazie a un programma di sala dell’epoca, che è stato raffrontato
con il copione originale. In qualche caso è stato mutato anche il
montaggio. Il “lieto fine” descritto nella sceneggiatura e che nella
seconda ricostruzione era stato un po’ arbitrariamente posto a metà
del IX atto, è stato reinserito prima dell’ultima scena della casa in
fiamme – anche se un’altrettanto plausibile lettura delle fonti parrebbe
suggerire un suo inserimento alla fine del film. La nuova copia a 35mm
che sarà presentata in anteprima alle Giornate del Cinema Muto è
stata stampata in collaborazione con il Filmarchiv Austria e imbibita
nel modo tradizionale dalla Synchro Film di Vienna, consentendo un
ulteriore miglioramento qualitativo sia delle immagini che del colore.
STEFAN DRÖSSLER
In an early scene of Georg Wilhelm Pabst’s Die freudlose Gasse
(The Joyless Street, 1925), a well-to-do woman suggests visiting
the Viennese underworld while disguised in costume – “just like in
the movies!” This self-reflexive line not only demonstrates Pabst’s
awareness of his own cinematic construction of urban space; it also
highlights the obliviousness of the city’s haute bourgeoisie, whose
image of working-class quarters is filtered through sensationalist crime
films. Acknowledging the crucial function of visual media in envisioning
“how the other half lives”, Pabst’s film attempts to offer a verisimilar
representation of both halves of Vienna during a period of economic
polarization.
The film initially juxtaposes Vienna’s two halves through parallel editing
between an extravagant party at a luxury hotel and an extended
line outside a butcher shop; abundance, gaiety, and gratification are
counterposed to hunger, misery, and deferral. Pabst elaborates upon
the city’s class dynamics and economic workings by establishing spatial
hierarchies along vertical axes, by differentiating between affluent
foreign speculators and struggling Viennese residents, and by revealing
illicit affairs that occur behind respectable façades. Furthermore,
through the inclusion of no fewer than 22 characters within four
interwoven plot lines, The Joyless Street presents a veritable crosssection
of a highly stratified Viennese society.
In emphasizing the great disparity between rich and poor, The Joyless
Street follows an aesthetic trajectory of films that deploy editing
as a means of moral juxtaposition. In particular, Pabst’s film recalls
D.W. Griffith’s A Corner in Wheat (1909), which likewise cross-cuts
between a lavish banquet and an extended breadline, as well as his
Isn’t Life Wonderful? (1924), which shows a long queue outside a
butcher shop in inflation-era Berlin. Filmed contemporaneously with
Griffith’s film, F.W. Murnau’s Der letzte Mann (The Last Laugh, 1924)
similarly contrasts the destitute lives of German hotel attendants with
the fortunes of American visitors.
Set in 1921, The Joyless Street evokes the acute turmoil of the postwar
years, when Austrians faced a disorienting and disconcerting new
sociopolitical reality. The 1919 Treaty of Saint-Germain-en-Laye had
stipulated the dissolution of the Austro-Hungarian Empire into a new
Republic of Austria, and the diminution of Austria’s territory and
population, as well as the payment of large reparations for the Great
War. Following this Treaty, long-standing political structures lost
their bases, and traditional social hierarchies and distinctions were
devalued.
Like Germany, Hungary, and Poland, Austria underwent a period
of hyperinflation in the early 1920s, with dramatic price increases
and rapid depreciation of its currency. Though these countries’
national currencies stabilized by mid-decade, residents maintained
a strong awareness of their economies’ precariousness and foreign
dependency. Germany only found economic relief through the 1924
Dawes Plan, which reduced war reparation payments and provided
American loans. The Joyless Street allegorizes such foreign aid, one
might argue, in the form of two officers from the United States Army.
The very production of Pabst’s film relied on forms of outside support
and transnational exchange within this post-war “new world order”.
The film was financed by Romain Pinès, a Russian Jew based in Paris,
and produced by La Société des Films Artistiques, or “Sofar-Film”
for short. Led by Russian-born Michael Salkind, this independent firm
gave Pabst and his creative team a degree of autonomy otherwise
unimaginable within an increasingly American-controlled German
studio system.
Written by Czech literary editor Willy Haas, The Joyless Street was
based on a popular 1924 crime novel (originally serialized in Vienna’s
Der Tag) by Austrian writer Hugo Bettauer. The film, Pabst’s third,
was shot in Berlin during February and March of 1925, and premiered
in the Berliner Mozartsaal on 18 May. The film features a multinational
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cast including veteran Danish movie star Asta Nielsen, German stage
and film actor Werner Krauß, and German-Jewish dancer and cabaret
artist Valeska Gert, as well as glamorous young Swedish actress Greta
Garbo, who left for Hollywood later that year.
Positioned at the cusp of Expressionism and New Objectivity, The
Joyless Street can be associated with various cinematic genres, styles,
and modes. Through its naturalist depiction of a working-class milieu
and sustained interest in urban space, Pabst’s film reveals affinities with
Weimar “street films” such as Karl Grune’s Die Straße (The Street,
1923) and Bruno Rahn’s Dirnentragödie (Tragedy of the Street,
1927). The film’s seedy locales, corrupt characters, and expressive
lighting techniques also prefigure those of later film noirs made by
German and Austrian directors in American exile. Finally, Pabst’s
film aligns itself with melodrama or the “woman’s film” in identifying
unmanageable social forces and highlighting women’s limited options
under desperate circumstances.
Indeed, like Pabst’s later Die Büchse der Pandora (Pandora’s Box,
1929), The Joyless Street focuses especially on the circulation and
circumscription of women during periods of crisis. The film emphasizes
patterns of female display and objectification through the proliferation
of windows, mirrors, mannequins, and tableaux vivants within the
mise-en-scène. Moreover, recurring images of meat and fur coats
evoke the dehumanizing situations into which women are forced, as
well as their fetishization and reduction into pure physicality.
Pabst’s film indicates that the status of women was particularly fraught
with contradictions in the post-war years, when female agency was
both a necessary means of survival and a source of masculine anxiety.
During this period, an increasingly dispossessed and proletarianized
middle class retained outmoded, constrictive, and even inimical
bourgeois values. These values, the film suggests, were decisively
at odds with the roles available to women, whose bodies served as
objects of reliable exchange-value.
Much as Ernst Bloch identified a temporal non-simultaneity
(Ungleichzeitigkeit) resulting from the uneven rate of socioeconomic
processes, Pabst’s film emphasizes the persistence of anachronistic
social mores under new economic conditions. The film’s allusions to
the Bible and to Dante’s “Gate of Hell” often gain ironic connotations
in post-war, crisis-ridden Vienna. Furthermore, many of the film’s
formal and stylistic devices – its multiple flashbacks, instances of
reenactment, and slow-motion shots of Garbo – convey the sense
that “time is out of joint”.
Censored upon its release for its frank sexuality, brute violence,
and inflammatory ending, The Joyless Street may itself have been
untimely. Pabst’s film was twice shortened by the German censors,
and other countries also trimmed, tweaked, or even banned the
film on moral and political grounds. Recent decades have witnessed
many reconstruction efforts, though it would now never be possible
to establish with certainty a complete version as Pabst intended it.
The Giornate is happy to be able to screen this premiere of the new
restoration by Filmmuseum München and Filmarchiv Austria, done
CANONE RIVISITATO
CANON REVISITED