Catalogo Giornate del Cinema Muto 2012 - La Cineteca del Friuli

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*Concert arabe, Jules Moy Le Cygne, de Catulle Mendès, musique de Charles Lecocq, dansé par Mlle. Jeanne Chasles de l’Opéra-Comique Cyrano de Bergerac, scène du duel, par Edmond Rostand, avec Coquelin aîné, Desjardin *Danse comique, par Brunin des Ambassadeurs Danse Directoire, musique de William Marie, dansée par Mlles. Blanche et Louise Mante de l’Opéra Danse javanaise, dansée par Mlle. Cléo de Mérode Danse Louis XV, musique de William Marie, dansée par Mlles. Blanche et Louise Mante de l’Opéra Danses slaves, musique de William Marie, dansées par Mlle. Jeanne Chasles de l’Opéra-Comique et M. Achille Viscusi Le Déshabillé de la mariée, pantomime, parodie comique par Brunin des Ambassadeurs Duo Mily-Meyer et M. Pougaud L’Enfant prodigue, pantomime, de Michel Carré, musique d’André Wormser; 3 tableaux: 1. Le Vol; 2. Pierrot chez Phrynette; 3. Le retour; avec Mlle. Félicia Mallet (Pierrot fils), Mme. Marie Magnier (Mme. Pierrot), Mlle. X… (Phrynette), M. Duquesne (Pierrot père) Footit et Chocolat du Nouveau-Cirque: Les échasses Footit et Chocolat du Nouveau-Cirque: Guillaume Tell Gavotte, danse ancienne, musique de Samuel Rousseau, dansée par Mlle. Cléo de Mérode Hamlet, scène du duel, scène mimée, avec Mme. Sarah Bernhardt (Hamlet), M. Pierre Magnier (Laërte), Mlle. Seylor, Hommes d’armes *J’ai le pied qui remue, Louis Maurel La Korrigane (Le Pas de la Sabotière), musique de Charles-Marie Widor, dansée par Mlles. Rosita Mauri, Violat, et Suzanne Mante de l’Opéra Little Tich Little Tich, danse espagnole Ma Cousine, scène mimée, avec Mme. Réjane *Ma Gigolette, Louis Maurel Le Maître de ballet, Jules Moy Une Poule introduite dans un concert, Jules Moy La Poupée, musique d’Edmond Audran, chantée par Mariette Sully, MM. Fugère et Soums Les Précieuses ridicules, de Molière, avec Coquelin aîné, Mlle. Esquilar, et Kervich [Kerwick?] Le Rêve (Pas de la Mikagouva), musique de Léon Gastinel, dansé par Mlles. Rosita Mauri, Violat, et Suzanne Mante de l’Opéra Scène chez le photographe, pantomime, avec Mason et Forbes, Excentrics américains Sylvia (La Pizzicata), musique de Léo Delibes, dansé par Mlle. Carlotta Zambelli de l’Opéra L e Troupier pompette, monologue par Polin �� 28 A WOMAN OF AFFAIRS (Destino) (M-G-M, US 1928) Regia/dir: Clarence Brown; scen: Bess Meredyth, dal romanzo/from the novel The Green Hat di/by Michael Arlen; didascalie/intertitles: Marian Ainslee, Ruth Cummings; f./ph: William Daniels; mont./ed: Hugh Wynn; scg./des: Cedric Gibbons; gowns: Adrian; aiuto regia/ asst. dir: Charles Dorian; cast: Greta Garbo (Diana Furness), John Gilbert (Neville Holderness), Lewis Stone (Hugh Trevelyan), Johnny Mack Brown (David Furness), Douglas Fairbanks Jr. (Jeffrey Merrick), Hobart Bosworth (Sir Morton), Dorothy Sebastian (Constance), Fred Kelsey (detective), Agostino Borgato (coroner); 35mm, 8191 ft., 91' (24 fps); fonte copia/print source: Photoplay Productions, London. Didascalie in inglese / English intertitles. Partitura (con temi dal “Sonnet de Pétrarque” n. 123 di Liszt) scritta e diretta da / Score (incorporating themes from “Sonnet de Pétrarque” no. 123 by Liszt) composed and conducted by Carl Davis; esegue / performed by FVG Mitteleuropa Orchestra. Partitura commissionata da/Score commissioned by Thames Television per/for Channel 4; esecuzione gentilmente autorizzata da/performed by arrangement with Faber Music Ltd., London, per conto di/on behalf of Carl Davis. Versione “Live Cinema” di A Woman of Affairs presentata per gentile concessione con Photoplay Productions e originariamente prodotta da David Gill e Kevin Brownlow. / The Live Cinema presentation of A Woman of Affairs by arrangement with Photoplay Productions. Originally produced by David Gill and Kevin Brownlow. Evento realizzato con il sostegno di / Performance realized with the support of Banca Popolare FriulAdria-Crédit Agricole. Il romanzo di Michael Arlen The Green Hat (Il cappello verde), pubblicato nel 1924, aveva destato scalpore nel mondo per via del suo contenuto scioccante. Ambientato a Mayfair, ritrae l’alta società londinese come se lo scrittore, pur disprezzandola, ambisse farvi parte. Hollywood non poteva ignorarlo, troppe erano le copie che aveva venduto troppo. Ne era stata fatta anche una riduzione teatrale. Will Hays tuttavia lo aveva messo in cima alla lista dei libri e commedie da bandire perché trattava di una donna descritta come una ninfomane il cui marito è affetto da sifilide. La parola appariva a chiare lettere nel testo. Il progetto del film languì alla Fox, dove Howard Hawks avrebbe dovuo realizzarlo nel 1926. Poi fu la M-G-M a cimentarvisi. Intanto una popolare rivista di cinema scrisse che Blanche Sweet si era incontrata con Michael Arlen e che suo marito, Marshall Neilan, avrebbe diretto il film a Parigi e a Londra per la First National. È estremamente improbabile che Hays potesse consentirglielo: Neilan era un regista imprevedibile che amava lavorare improvvisando. In ogni caso, riuscì a mandare tutto all’aria. La M-G-M non poté intitolare il film The Green Hat. I nomi dei personaggi dovettero essere cambiati e anche il copione subì notevoli alterazioni. Questo fu affidato alla sceneggiatrice Bess Meredyth, che aveva già adattato con successo Ben-Hur e scritto il precedente film della Garbo e che fu coinvolta in uno strano incidente stradale. Clarence Brown, che aveva già diretto la Garbo e Gilbert nello “scandaloso” Flesh and the Devil (La carne e il diavolo), fu incaricato della regia. Fu lui a suggerire il nuovo titolo: “il solo che io abbia mai inventato”. Benché Michael Arlen preferisse Bebe Daniels, il ruolo della protagonista andò alla Garbo. Diana Merrick si rivelerà una delle sue eroine preferite, ben più complessa e interessante della “tentatrice” che era stanca di interpretare. Per il ruolo dell’amante la scelta cadde su John Gilbert. Ma la liaison con la Garbo si stava raffreddando e Gilbert non aveva alcuna voglia di recitare al suo fianco. L’attrice dovette convincerlo. Ma anche quando lui accettò, la freddezza tra loro rimase. I due non si parlavano, riferì Picture Play: “Le scene d’amore dovevano essere, come al solito, appassionate. Quando arrivavano sul set, si scambiavano occhiate altere e sprezzanti. Ma appena la macchina cominciava a girare, si concentravano sulla parte, che comportava caldi e languidi abbracci. Lasciato il set, si allontanavano, con aria disdegnosa, nelle opposte direzioni.” L’allora diciottenne Douglas Fairbanks Jr., che nel film interpretava il fratello dissoluto della Garbo, faceva da intermediario tra i due, recapitando i reciproci messaggi. “Ero solito leggerli”, confessò in seguito. “Erano entrambi così arrabbiati che era una pena. Credo si amassero ancora.” Le scene d’amore furono meno appassionate di quelle di Flesh and the Devil, e John Gilbert risultò insolitamente misurato. Forse ciò dipendeva dalla regia di Clarence Brown. “Il ruolo di Gilbert nel film è quello di un uomo debole, dominato dal padre”, ha spiegato Brown. “Io stesso pensai subito che avrebbe potuto essere scontento del suo limitato numero di scene. In effetti, rispetto a quelle della coprotagonista, era una percentuale davvero piccola. Gli proposi di ampliare la sua parte, per dare maggiore spessore e virilità al suo personaggio. Lui rispose infastidito: ‘Clarence, preferirei che non venisse cambiato niente, perché temo che la storia potrebbe risentirne. Il mio è il personaggio di un debole e come tale va trattato. Il numero delle scene non c’entra. Preferirei fare il maggiordomo in un buon film che apparire in tutte le scene di un film mal riuscito.’ ” Brown raccontò anche che a metà film Gilbert cambiò stile di recitazione, anticipando cosa avrebbe fatto nel suo primo film sonoro: “Pronunciava le parole delle didascalie con molta magniloquenza”. Sicuramente, Brown gli aveva chiesto di attenuare i toni. Ma c’era anche un’altra ragione alla base del suo stile così singolarmente contenuto. Gilbert era stato attaccato in un articolo di Vanity Fair da Jim Tully, “lo scrittore vagabondo”, e quell’articolo lo aveva profondamente ferito. Sua figlia Leatrice scrisse che da quel momento l’intensità e la sicurezza di suo padre sullo schermo vennero meno: “La cosa più 29 sorprendente è che non riappariranno più. Jack, dopo il 1928, è un attore completamente diverso”. Louise Brooks ricordava le chiacchiere che accompagnarono il film. La Garbo era gelosa di Dorothy Sebastian, che aveva una relazione con Clarence Brown. E tutti sapevano che la trama di The Green Hat era basata sulla morte di Olive Thomas, che si sarebbe uccisa a Parigi, all’Hotel Crillon, dopo aver scoperto che il suo nuovo marito, Jack Pickford, aveva la sifilide. Nel 1934 la M-G-M produsse un remake del film intitolato Outcast Lady per la regia di Robert Z. Leonard, con Constance Bennett e Herbert Marshall. Curiosamente, quello stesso anno, era uscito un film intitolato Riptide (Quando una donna ama), scritto da Edmund Goulding e da lui diretto in coppia con Robert Z. Leonard, con protagonisti Norma Shearer e Robert Montgomery, che presentava più di una analogia con The Green Hat. – KEVIN BROWNLOW La musica La partitura è basata su un pezzo per pianoforte di Liszt che musica i versi del Petrarca, il “Sonnet de Pétrarque” n. 123, nella revisione degli Années de pèlerinage del compositore. Avevo usato questo brano nell’episodio della serie televisiva Hollywood dedicato agli scandali, quando si vede una scena d’amore tra la Garbo e John Gilbert tratta da A Woman of Affairs – quella in cui lei perde l’anello. Quel brano per pianoforte è diventato la base dell’intero film. L’organico è di 18 elementi – non ho impiegato percussioni, per avere una maggiore morbidezza di suono, in sintonia con le luci del film. Quando non c’è Liszt, ho cercato un suono sofisticato che rendesse l’atmosfera dell’Inghilterra di quel periodo. Quella delle Giornate è la prima esecuzione pubblica della mia partitura. – CARL DAVIS Michael Arlen’s novel The Green Hat, published in 1924, was an international sensation, thanks to its startling subject matter. Set in Mayfair, it portrayed London society as though the writer longed to be a part of it, while despising it all. Hollywood could hardly ignore it; it sold far too well. There was also a stage version. Will Hays, however, had placed it at the head of his list of banned books and plays because it concerned a girl described as a nymphomaniac whose husband suffers from syphilis. That very word appeared in print. The property languished at Fox, where Howard Hawks was to have done it in 1926. The next company to attempt it was M-G-M. Meanwhile, a fan magazine said Blanche Sweet had met Michael Arlen and that her husband, Marshall Neilan, would be directing the film in Paris and London for First National. It is highly unlikely that Hays would have allowed him to make it – he was an unpredictable director who liked to work off the cuff. In any case, Neilan succeeded in wrecking the deal. M-G-M were not allowed to call the picture The Green Hat. Characters’ names had to be changed and even the story altered. Writer Bess Meredyth, who had successfully rewritten Ben-Hur, and who had scripted Garbo’s previous film, was assigned to this one, and EVENTI SPECIALI SPECIAL EVENTS
in an eerie coincidence, was involved in a car crash. Clarence Brown, who had made the first Garbo and Gilbert sensation, Flesh and the Devil, was chosen to direct. He suggested the new title – “the only title I ever thought up”. Although Michael Arlen preferred Bebe Daniels, Garbo was chosen to play the heroine. It proved her favourite role, Diana Merrick being more complex and admirable than the temptress she usually played. John Gilbert was cast as her lover. But their affair had cooled and Gilbert had no desire to play with her. Garbo had to persuade him. And even when he had consented, the coolness remained. Gilbert and Garbo were not on speaking terms, reported Picture Play: “The love scenes had to be, as usual, fervid. They would look ritzily and disdainfully at each other when they entered the set. But immediately the camera would start clicking, they would set their mind to the important business at hand, which during the greater part of the estranged period, called for hectic and languishing embraces. Then off the set they would go in opposite directions, with their noses in the air.” Douglas Fairbanks Jr., then 18 years old, who played Garbo’s dissolute brother, acted as their go-between, carrying notes from one to the other. “I used to read them,” he confessed. “They were both so angry it was sad. I thought they still loved each other.” The love scenes lacked the fire of Flesh and the Devil, and John Gilbert seemed unusually restrained. Perhaps this was due to Clarence Brown’s direction. “Gilbert’s part in the film, as you may remember, is the part of a weak man, dominated by his father,” said Brown. “I quite naturally thought that Gilbert might object to the short footage which he had in the picture. Because in comparison with the footage given his co-star, he had but a small percentage of the film. I proposed that I add something to his part, making it a bigger and more manly role. Gilbert went right up in the air. He said, ‘I’d rather you didn’t touch my part a bit, Clarence, for if you do, I’m afraid we might weaken our story. My character is a weak character and he’s got to be handled that way. Footage doesn’t matter. I’d rather play the part of a butler in a good picture than have every foot in a film that’s a flop.’” 30 Brown recalled that Gilbert suddenly changed his style in the middle of the picture, demonstrating what he was going to do in his first sound film. “He was speaking his titles with a lot of flamboyance.” No doubt Brown calmed him down. But there was another reason for his strangely muted performance. He had been attacked in an article in Vanity Fair by Jim Tully, “the hobo writer”, which had deeply injured him. His daughter, Leatrice, wrote that from that moment her father’s intensity and confidence on the screen had gone: “What is more surprising is that it never appears again. Jack, after 1928, is a different actor altogether.” Louise Brooks remembered the gossip of the time. Garbo was jealous of Dorothy Sebastian, who was carrying on an affair with the director. And it was generally understood that the plot of The Green Hat was based on the death of Olive Thomas, who had supposedly committed suicide in the Hotel Crillon in Paris when she discovered that her new husband, Jack Pickford, had syphilis. M-G-M remade the story in 1934 as Outcast Lady, directed by Robert Z. Leonard, with Constance Bennett and Herbert Marshall. Unusually, a film had been released earlier that year called Riptide, written by Edmund Goulding and directed by him and Robert Z. Leonard, starring Norma Shearer and Robert Montgomery and bearing strong similarities to The Green Hat. – KEVIN BROWNLOW The Music The score is based on a Liszt piano piece, “Sonnet de Pétrarque” no. 123, a setting of a poem by Petrarch, from the composer’s “Années de pèlerinage”. I used it in an episode of the Hollywood television series devoted to the scandals, when an extract from A Woman of Affairs showed Garbo loosening her ring in the love scene with John Gilbert. That piano piece became the basis for the whole film. It is scored for 18 players – but I used no percussion, to make it softgrained, to go with the lighting. When it’s not Liszt, I tried to make it sound sophisticated to replicate the atmosphere of England at that period. The performance at the Giornate will mark the first time I have personally conducted the score publicly. – CARL DAVIS Charles Dickens, il padre della sceneggiatura / Father of the Screenplay Nel periodo del muto furono realizzati circa cento film tratti dalle opere di Charles Dickens. Non solo nel suo paese natale o negli Stati Uniti, ma anche in Italia, Francia, Germania, Ungheria, Russia, e, in modo particolare, in Danimarca. L’interesse per gli adattamenti dei lavori dello scrittore non è mai venuto meno né dopo l’avvento del sonoro né in epoca televisiva. La perdurante popolarità mondiale delle sue storie e dei suoi personaggi è fuori discussione così come la loro fondamentale influenza su un artista del calibro di Chaplin. Inoltre, il fascino che Dickens ha sempre esercitato sui cineasti parrebbe convalidare la teoria di due registi tra i più grandi e influenti, Griffith e Eisenstein, secondo cui nel metodo narrativo di Dickens si ravvisano i principi fondamentali del racconto cinematografico, benché egli fosse morto un quarto di secolo prima della nascita del cinematografo. Le celebrazioni mondiali del bicentenario della nascita dello scrittore offrono l’opportunità di un confronto su questa feconda e allo stesso tempo controversa affermazione. Sfortunatamente, circa due terzi degli adattamenti muti sono andati perduti o sono in attesa di una riscoperta. Ma il terzo rimanente è conservato in vari archivi sparsi per il mondo e le Giornate sono in grado di proporre un’esaustiva rassegna, a partire dal primo adattamento dickensiano di cui si abbia testimonianza, The Death of Poor Joe di George Albert Smith, riscoperto negli archivi del British Film Institute da Bryony Dixon lo scorso febbraio e che ora, dopo oltre 110 anni, si può nuovamente rivedere. Sono in programma anche altri film poco visti, alcuni dei quali freschi di restauro. Realizzata subito dopo The Death of Poor Joe, la versione di A Christmas Carol del 1901, Scrooge; or, Marley’s Ghost, di R.W. Paul, si avvalse di “effetti speciali” per dare una forma visiva alle complessità temporali e psicologiche del racconto originale. L’ultimo adattamento dickensiano del muto fu The Only Way (1925), la versione di Herbert Wilcox di A Tale of Two Cities, con una magistrale interpretazione di Sir John Martin-Harvey che offre allo spettatore odierno una testimonianza diretta dell’arte recitativa e scenica del teatro di fine ’800. Tra questi due estremi temporali, troviamo produzioni Gaumont, Vitagraph, Edison, Thanhouser, Hepworth firmate da registi quali Walter Booth, J. Stuart Blackton, Thomas Bentley, Maurice Elvey, Frank Lloyd. Qualcuno potrebbe obiettare che questi film sono qualitativamente discontinui e raramente “fedeli”. Nel loro complesso, tuttavia, essi tracciano una storia esemplare delle diverse modalità di trasposizione cinematografica da un’operea letteraria. Forse, la rivelazione più emozionante di questo bicentenario sarà il tanto atteso restauro dei film danesi diretti da A.W. Sandberg per la Nordisk, film che gli appassionati dell’Inimitabile e del cinema muto potranno finalmente valutare. – MI CHAEL EATO N During the silent era about a hundred films were made from the works of Charles Dickens. These were produced, not only in his native country and the USA, but also in Italy, France, Germany, Hungary, Russia, and, especially, in Denmark. Through the eras of sound film and television, the enthusiasm for Dickens adaptations has hardly waned. No proof is needed of the continuing international popularity of these stories and characters and their fundamental influence on such an artist as Chaplin. Moreover, filmmakers’ continuing fascination with Dickens also seems to vindicate the belief of two of the greatest and most influential filmmakers, Griffith and Eisenstein, that in Dickens’s narrative method we can trace the fundamental principles of cinematic storytelling – even though Dickens died just a quarter of a century before the arrival of the cinematograph. The world-wide celebration of the bicentennial of Dickens’s birth seems an opportune moment to engage with this fruitful, contentious assertion. Sadly, some two-thirds of the silent adaptations are now lost or awaiting rediscovery. Nevertheless, the remaining third are conserved in archives throughout the world. The Giornate programme is able to offer the most comprehensive selection of these, starting with the earliest-recorded Dickens adaptation, George Albert Smith’s The Death of Poor Joe, rediscovered in the British Film Institute by Bryony Dixon in February 2012, and now seen after more than 10 years. Starting from this, the extensive retrospective includes rarely seen films, some only very recently restored. Closely following The Death of Poor Joe, the 1901 Scrooge; or, Marley’s Ghost, R.W. Paul’s version of A Christmas Carol, mobilized cinematic “special effects” to represent the temporal and psychological complexities of the original story. The last Dickens silent film was The Only Way, Herbert Wilcox’s version of A Tale of Two Cities released in 1925, with its magisterial performance by Sir John Martin-Harvey, providing today’s spectator with an insight into the acting and staging techniques of late-19th-century theatre. In between there are films from companies such as Gaumont, Vitagraph, Edison, Thanhouser, and Hepworth, and from directors including Walter Booth, J. Stuart Blackton, Thomas Bentley, Maurice Elvey, and Frank Lloyd. Some might object that these films are often of varying quality and rarely “faithful”. Taken together, however, they chart a history of developing approaches to cinematic adaptations of literary texts. Perhaps the most exciting revelation in this bicentennial year will be long-awaited restorations of A.W. Sandberg’s Danish films for Nordisk, which lovers of both Dickens and the silent screen will finally be able to assess. – MI CHAEL EATO N 31 CHARLES DICKENS
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