Catalogo Giornate del Cinema Muto 2012 - La Cineteca del Friuli

JENSEITS DER STRAßE (Harbor Drift) [Dall’altra parte della strada]
(Prometheus-Film Verleih- und Vertriebs-GmbH, Berlin, DE 1929)
Regia/dir: Leo Mittler, [Albrecht Viktor Blum (non accreditato/
uncredited)]; prod: Willi Münzenberg; scen: Jan Fethke; f./ph: Friedl
Behn-Grund; scg./des: Robert Scharfenberg, Carl P. Haacker; eff. sp./
spec. eff: Eugen Schüfftan (trucchi/trick process), Fritz Maurischat
(disegni per procedimento Schüfftan/design for Schüfftan process);
consulente artistico/artistic adviser: Willy Döll; aiuto regia/asst. dir:
Julius Oblatt; dir. prod./prod. mgr: Dimitri Roschanski; cast: Lissy
Arna (prostituta/prostitute), Paul Rehkopf (mendicante/beggar),
Fritz Genschow (disoccupato/unemployed man), Siegfried Arno
(ricettatore/dealer in stolen goods), Friedrich Gnaß (marinaio/sailor),
Margarete Kupfer (ostessa/proprietress), Dietrich Henckels; riprese/
filmed: 6-7.1929 (Jofa-Ateliers Berlin-Johannisthal; Rotterdam; Berlin);
data v.c./censor date: 20.09.1929, B.23519, Jv. (2015 m.; 2028 m.
prima della censura/before censorship); première: 10.10.1929, Berlin
(Atrium); 35mm, 1939 m., 93' (18 fps); fonte copia/print source:
Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin.
Didascalie in tedesco / German intertitles.
Insolitamente anticipatore delle conseguenze della crisi economica,
Jenseits der Straße uscì a Berlino il 10 ottobre 1929, solo due
settimane prima del crollo della borsa di Wall Street. Il titolo inglese
Harbor Drift (Detriti del porto) è particolarmente azzeccato perché
mantiene il senso del titolo di lavorazione, Bettler, Dirne und
Matrose (Mendicante, prostituta e marinaio). Ambientato in una
città portuale tedesca, il film narra di esseri umani alla deriva – cruda
metafora di quello che Marx e Engels chiamavano lumpenproletariat,
un sottoproletariato fatto di mendicanti, prostitute, truffatori e “altri
relitti della società” privi di coscienza di classe e pertanto estranei alla
lotta organizzata. Pur inserendosi nel popolare filone weimariano dei
“film di strada” (esemplificato da titoli come Die Straße o Asphalt),
più che sul pericoloso richiamo della strada Jenseits der Straße si
concentra sull’estrema povertà degli strati inferiori del proletariato. Al
contrario di Mutter Krausens Fahrt ins Glük di Phil Jutzi, che uscì due
mesi dopo, Jenseits der Straße non vede la possibilità di un’alternativa
proletario-rivoluzionaria; i suoi miseri personaggi vivono al di fuori
della sfera sociale. Quest’assenza di zelo missionario è abbastanza
curiosa, dato che il film era stato prodotto dalla Prometheus-Film
di Willi Münzenberg, il cui scopo specifico era proprio quello di
promuovere il cinema progressista proletario. Fondata nel 1925, la
società si dedicò principalmente all’importazione dei film rivoluzionari
sovietici (ad esempio, Bronenosec Potëmkin di Eisenstein e Mat’ di
Pudovkin, entrambi del 1926), ma produsse anche alcuni lungometraggi
in proprio, tra cui Jenseits der Straße, Mutter Krause e Kühle Wampe
(Slatan Dudow, 1932). Alla fine, la visione alternativa, proletaria di
Münzenberg non poté competere con l’opulento e potente impero
dell’Ufa di Hugenberg. Il budget per Mutter Krause dovette essere
drasticamente ridotto perché la produzione di Jenseits der Straße
aveva sforato sui tempi, e nel 1932, durante la lavorazione di Kühle
Wampe, la Prometheus-Film dichiarò bancarotta.
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La trama di Jenseits der Straße è incentrata sulla ricerca di una
scintillante collana di perle che simboleggia un diverso tipo di vita –
una vita fatta di soldi, lussi ed eccessi. La vicenda inizia quando una
prostituta vede un mendicante raccogliere per strada una collana
e induce un amico disoccupato a sottrargliela. La sordida vicenda
di miseria e cupidigia si conclude con il mendicante braccato che si
annega accidentalmente, stringendo ancora tra le dita la sua collana –
un’imitazione senza alcun valore, come si scoprirà.
Il film si astiene da qualsiasi analisi psicologica e i suoi personaggi sono
usati come “tipi” senza nome: “il mendicante”, “la prostituta”, ecc.
Vi sono anche incluse riprese di paesaggi industriali per collocare gli
individui nel loro milieu sociale e al contempo allargare il discorso
sull’imponente e corrosivo potere del capitalismo. Parte di queste
sequenze, nello stile costruttivista di Dziga Vertov, sono attribuite
a Albrecht Viktor Blum, che era stato incaricato di dirigere Jenseits
der Straße prima di essere rimpiazzato (per motivi di salute) da Leo
Mittler, sconosciuto regista teatrale austriaco. Blum si era trovato al
centro di una controversia quando in un suo film di compilazione del
1928, Im Schatten der Maschinen, aveva incorporato interi passaggi
di un documentario di Vertov del 1928, Odinadcatyj (L’undicesimo
anno). Paradossalmente, fu Vertov a doversi difendere dalle accuse di
plagio quando nel 1929 andò a Berlino.
La vicenda criminosa che vede coinvolti il mendicante e la prostituta
è racchiusa in una cornice narrativa pure imperniata sulla prostituta.
Seduta da sola in un caffè all’aperto, la donna viene introdotta
attraverso una soggettiva ravvicinata dei suoi stivali, alti fino al
ginocchio, strettamente allacciati e dal tacco alto. Lì accanto,
un corpulento borghese con un sigaro – una caricatura uscita
direttamente dalle pagine di George Grosz – sbircia feticisticamente
le sue gambe fingendo di leggere il giornale. Simili scene di commercio
sessuale facevano parte del contesto urbano della Germania di
Weimar, dove la prostituzione per strada era molto diffusa. Nel
1927, una nuova legge per combattere le malattie veneree aveva
depenalizzato la prostituzione, e nella sola Berlino si ritenevano attive
non meno di centomila passeggiatrici. A mo’ di beffa nei confronti
dello spettatore, il film distoglie l’attenzione dall’incontro tra la
prostituta e il potenziale cliente, per panoramicare sul giornale che
l’uomo tiene sollevato per schermare le sue occhiate lascive. Dopo
aver esplorato molte pagine e fotografie, la cinepresa si ferma su un
trafiletto di cronaca, una misteriosa vicenda su un vecchio ripescato
dalle acque, probabilmente vittima di un omicidio. La prima didascalia
si chiede: “Milioni di copie di giornali ogni giorno. Centinaia di migliaia
di notizie… ogni giorno. Centinaia di migliaia di destini… Chi vi
presta la minima attenzione tra un sigaro e un caffè?” Il film risponde
alla domanda staccando dal giornale su una strada molto animata,
con la casa del vecchio, un mendicante, la cui morte ha ispirato
l’articolo di cronaca. Investigando sul suo destino, il film presenta
la vita dell’uomo come una storia che fa già parte del passato. La
fine è rivelata all’inizio – una tecnica narrativa che rafforza il senso
di immutabilità e predestinazione, ma che è anche un espediente
retorico teso a incoraggiare una lettura critica socio-analitica da parte
dello spettatore.
Alla fine del lungo flash-back, il film ritorna sulla scena iniziale del caffè
sulla strada come se il tempo non fosse trascorso. L’uomo col sigaro
ripone il giornale e finalmente incontra lo sguardo della prostituta (che
noi conosciamo dalla vicenda criminale). I due lasciano il caffè senza aver
scambiato una sola parola. Una sequenza girata da una prospettiva che
fa sparire il corpo snello della ragazza dietro l’addome grottescamente
protuberante dell’uomo conclude il film – con la prostituta e il cliente
che escono semplicemente dal fotogramma. Un’ultima inquadratura
mostra la sporcizia che si ammucchia in una strada deserta. Nessun
suicidio o redenzione melodrammatica: il film rifiuta una conclusione.
La prostituta resta una prostituta, e la vita continua. Il film registra
come un mero dato di fatto che le forze del mercato capitalista sono
più forti di qualsiasi desiderio di cambiamento perché i desideri stessi
sono dettati dal capitalismo. I critici del giornale comunista Die Rote
Fahne si chiesero giustamente perché il film non desse qualche barlume
di speranza, almeno all’operaio senza lavoro, di trovare solidarietà in
una lotta di classe organizzata. Al contrario di Mutter Krause, Jenseits
der Straße non mostra marce collettive verso un nuovo futuro.
Uno degli atout del film è l’innovativa fotografia del cameraman Friedl
Behn-Grund, che si appropria delle tecniche del cinema astratto e
sperimentale inventando nuovi modi espressionisti di manipolare
la luce. Le ombre scure chiazzate di luce e l’illuminazione spettrale
degli alberi agitati dal vento su uno sfondo nero tendono a creare
un’atmosfera da incubo, spaventosa e densa di premonizioni. Una
macchina da presa spesso instabile cerca angolazioni insolite che
propongano prospettive distorte; i primi piani sfocati suscitano un
senso di panico. (Sul piano stilistico, Jenseits der Straße presenta
molte similitudini con il cortometraggio sperimentale di Ernö Metzner,
Polizeibericht Überfall, che era uscito nell’aprile 1929.) Il montaggio
rapido delle sequenze segue le regole che la scuola russa aveva reso
abituali in tutto il cinema proletario fin dalla “prima” berlinese di
Bronenosec Potëmkin nel 1926.
Jenseits der Straße usa il sesso e il crimine per attirare l’attenzione
sui costi umani del capitalismo ma, in linea con i dettami della Nuova
Oggettività, rigetta ogni speranza romantica di una rivoluzione sociale.
Il suo sguardo disilluso e duro anticipa l’universo cupo e privo di
romanticismo del film noir americano degli anni ’40, che non a caso
diverrà il naturale approdo per i cineasti di Weimar in esilio.
ANTON KAES
Uncommonly prescient about the social consequences of economic
distress, Leo Mittler’s Jenseits der Straße (literally, “Beyond the
Street”) opened in Berlin on 10 October 1929, just two weeks before
the Wall Street stock market crash. The film’s English title, Harbor
Drift, is well chosen because it retains a sense of the film’s working
title, Bettler, Dirne und Matrose (Beggar, Prostitute, and Sailor). Set
in a German harbor town, the story deals with human drift, a harsh
metaphor for what Marx and Engels called the lumpenproletariat (rag-
or rogue-proletariat), whose members – beggars, prostitutes, crooks,
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and “other flotsam of society” – lack class consciousness and are
therefore lost to organized struggle. Although Harbor Drift follows
Weimar’s popular “street film” genre (as exemplified by The Street or
Asphalt), it focuses less on the dangerous lure of the street than on
the crushing poverty of the lowest layers of the proletariat. In contrast
to Phil Jutzi’s Mother Krause’s Journey to Happiness, which premiered
two months later, Harbor Drift does not hold out the possibility of a
proletarian-revolutionary alternative; its poverty-stricken characters
are shown to live outside the political sphere.
This absence of missionary zeal is curious, because the film was
produced by Willi Münzenberg’s Prometheus-Film, whose express
purpose was to promote progressive proletarian cinema. Founded
in 1925, the company focused on importing revolutionary Soviet
films (e.g., Eisenstein’s Battleship Potemkin and Pudovkin’s Mother,
both 1926), but also produced a few feature films on its own, such
as Harbor Drift, Mother Krause, and Kuhle Wampe (Dudow, 1932).
In the end, Münzenberg’s alternative proletarian vision could not
compete with Hugenberg’s plush and powerful Ufa empire. The
budget for Mother Krause had to be cut because of Harbor Drift’s
production overruns, and in 1932, in the midst of the production of
Kuhle Wampe, Prometheus-Film declared bankruptcy.
Harbor Drift’s narrative centers around the quest for a glitzy pearl
necklace that symbolizes a different kind of life – one of money,
luxury, and extravagance. The story begins when a beggar finds the
necklace and is seen stealing it by a prostitute. She demands that her
unemployed friend steal it back from the beggar. The sordid tale of
poverty and greed ends when the beggar is chased and accidentally
drowns, still clutching his pearl necklace – a worthless imitation, as it
turns out. The film refrains from psychologizing its characters, whom
it uses as types without names (“the beggar”, “the prostitute”, etc.).
Harbor Drift also includes shots of industrial landscapes to place the
individuals in their social milieu and to suggest a larger story about
capitalism’s imposing, albeit corrosive, power. Some of this footage,
in the style of Dziga Vertov’s constructivism, is attributed to Albrecht
Viktor Blum, who had been designated to direct Harbor Drift before
he was replaced (because of illness) by Leo Mittler, an unknown
Austrian theatre director. Blum had been the center of controversy
when his 1928 compilation film Im Schatten der Maschinen (In the
Shadow of Machines) incorporated whole passages from Vertov’s
1928 documentary The Eleventh Year. (Ironically, during a visit to
Berlin in 1929, it was Vertov who had to defend himself against
charges of plagiarism.)
The crime story involving the beggar and prostitute is embedded in
a framing story that also features the prostitute. Sitting by herself at
an outdoor café, silently soliciting, she is introduced through pointof-view
close-ups of her knee-high, tightly laced, high-heeled boots.
Nearby, a corpulent bourgeois with a cigar – a caricature straight from
the pages of George Grosz – ogles her fetishized legs while pretending
to read the paper. Such scenes of sexual commerce were part of urban
life in Weimar Germany, where open prostitution was common. A
R & R