Catalogo Giornate del Cinema Muto 2012 - La Cineteca del Friuli

un dramma sul cinismo umano e la degradazione sotto il regime zarista,
con il fatale conflitto di classe che contrappone il villaggio e la città.
Il tema centrale del film ruota attorno al personaggio interpretato
dalla Sten, la cui recitazione è mirata a tratteggiare lo sviluppo del
personaggio dall’innocenza alla sua caduta e di nuovo all’innocenza. La
personalità esotica della Sten – accentuata in qualche scena dall’etnicità
dell’abbigliamento russo – e il suo palpabile fascino sono compensati
dalla recitazione controllata di Ivan Koval-Samborskii, che interpreta
con delicatezza e grazia il ruolo potenzialmente melodrammatico del
marito tradito.
Louis Forestier, un ex cameraman della Gaumont che si trasferì in
Russia nel 1910 diventando uno dei maggiori direttori della fotografia
di quel cinema, è l’ideatore dei drammatici primi piani del volto della
Sten: “ritratti” mirati a rispecchiare l’ansia e i travagli della sua esistenza
più che ad esaltarne la bellezza. L’atmosfera angosciosa è ulteriormente
accentuata dai set disegnati da Sergei Kozlovskii, un altro veterano
del cinema russo e sovietico che dette il suo contributo alle migliori
produzioni Mezhrabpom, tra cui la celebre trilogia di Pudovkin. In
Zemlya v plenu, la sintonia tra Kozlovskii e il tema del film emerge
con particolare evidenza nelle espressive – se non espressioniste –
immagini del milieu urbano, epitome di solitudine e disperazione.
Nonostante le reazioni negative della critica contro i cliché borghesi
del film spacciati per analisi sociale, Zemlya v plenu fu un successo
commerciale. Otsep dimostrò di possedere uno stile personale, da lui
maturato, va detto, sotto l’influenza del più illustre dei suoi colleghi
della Mezhrabpom, Vsevolod Pudovkin: padronanza della mise-enscène,
frammentari ma potenti paesaggi lirici e inserti simbolici (come,
ad esempio, le immagini degli appezzamenti di terreno “conquistati” dai
latifondisti col filo spinato), scene di esplosioni ed efficacia significativa
di oggetti apparentemente “insignificanti”, quali un sifone di seltz o i
nastri di un abito femminile. Zemlya v plenu aprì una fase importante
anche nella carriera della Sten, procurandole grande popolarità sia in
Unione Sovietica sia all’estero, dove il successo del film (distribuito col
titolo di The Yellow Ticket) fu assicurato dal valore esportabile del
suo esotismo a forti tinte e dalle efficienti relazioni della Mezhrabpom
con il mercato extra-sovietico. – SERGEI KAPTEREV
Some of the most significant moments of Anna Sten’s life and
career were inseparable from those of Fyodor Otsep, one of the
principal figures at Moscow’s Mezhrabpom-Rus Studios. Besides their
cinematic collaborations, there were also strong rumors of a romantic
relationship.
Otsep entered Soviet cinema with pre-revolutionary experience
in film journalism and scriptwriting, and occupied several positions
within the new bureaucratic apparatus. More importantly, he became
the artistic supervisor and scenarist at the Rus company, which in
1924 was incorporated with the film bureau of the International
Workers’ Aid (Mezhrabpom) organization, established in Germany to
assist Soviet Russia, to form Mezhrabpom-Rus. The newly established
structure was oriented towards propagating Soviet ideals and
70
achievements, while preserving, in the words of actress Aleksandra
Khokhlova, “pre-revolutionary commercial traditions”. With his
inclination for commercially successful, mass-appeal cinema, Otsep
became a major contributor to the studio’s success, mostly via his
talent for screenwriting; he directed less frequently.
Earth in Chains was Sten’s second major role and Otsep’s second
directorial effort, as well as his last fully Soviet production. His first
film, co-directed with Boris Barnet, was the 3-part adventure story
Miss Mend (1926), which characteristically combined some superficial
references to the new ideology with more traditional entertainment
methods. After his next film, Der lebende Leichnam / Zhivoi Trup, a
1929 Soviet-German adaptation of Leo Tolstoy’s play The Living Corpse,
Otsep continued his career in Germany, adapting to new audiences and
striving to implement his vision of commercially viable and “civilized”
cinema. Sten also found herself abroad, starring in Otsep’s first sound
film, another adaptation of a Russian literary classic, Der Mörder Dimitri
Karamasoff (1931), based on Dostoevsky’s novel. In 1943 their paths
crossed again in wartime Hollywood when Otsep co-directed Sten in
Three Russian Girls, a remake of a patriotic Soviet film.
Earth in Chains opens with a lyrical shot of a rural landscape – one of
the images of nature which systematically punctuate the film’s narrative
– and develops into a drama of human cynicism and degradation
under the Tsarist regime, and irreparable class conflicts and contrasts
between the village and the city.
Sten’s role is central to the film’s theme. Her acting aims to outline
the development of a character from innocence to her downfall and
then back to innocence. Her exotic persona – accentuated in some
episodes by her ethnic Russian garb – and palpable charm are offset
by the more subdued acting of Ivan Koval-Samborskii, who underplays
the potentially melodramatic role of Sten’s abandoned husband with
tact and grace.
Louis Forestier, an early Gaumont cameraman who moved to Russia
in 1910 and became one of the country’s first cinematographers, is
responsible for the dramatic close-ups of Sten’s face: reflecting the
ordeals of her existence, these are “portraits” of anxiety rather than
beauty. The atmosphere of anxiety is further emphasized by the
sets designed by Sergei Kozlovskii, another veteran of Russian and
Soviet cinema who contributed to the best Mezhrabpom productions,
including the famous Pudovkin trilogy. In Earth in Chains, Kozlovskii’s
understanding of the film’s theme is especially evident in the expressive
– if not expressionist – images of the urban milieu, the epitome of
loneliness and despair.
In spite of negative critical reactions against the film’s “bourgeois”
clichés presented under the guise of social analysis, Earth in Chains was
a commercial success. It also demonstrated characteristics of Otsep’s
personal style, formed, it may be claimed, under the influence of his
more prominent Mezhrabpom colleague Vsevolod Pudovkin: mastery
of the mise-en-scène, fragmentary but powerful lyrical landscapes
or symbolic inserts (for example, shots of land plots “captured” by
landlords with barbed wire), shots of explosions, and the significance
of “insignificant” objects, such as a soda siphon or the ribbons of a
woman’s dress.
For Sten, Earth in Chains opened an important phase in her career.
It brought her popularity both within the Soviet Union and abroad
(where the film played under the title The Yellow Ticket), due to the
export value of the film’s exotic sensationalism and Mezhrabpom’s
useful connections in non-Soviet film markets. – SERGEI KAPTEREV
PROVOKATOR (Ego Kariera / V Pautine) [Provocatore; Informatore;
La sua carriera; Nella tela del ragno / Agent Provocateur; Stoolpigeon;
His Career; In the Spider’s Web] (VUFKU, Yalta, USSR 1928)
Regia/dir: Viktor Turin; scen: Aleksandr [Oles’] Dosvitnyi; f./ph:
Mikhail Belskii; scg./des: Abram Goncharskii; aiuto regia/asst. dir: G.F.
Zosimov, Anna Levodarova, Sergei Skriabin; mont./ed: David Volzhin;
cast: Anna Sten (Lipa Khromova, una studentessa/a student), Vladimir
Kriger (Borovsky, ricco proprietario terriero/a prosperous landowner),
Nina Tairova (sua moglie/his wife), Nikolai Kutuzov (Viktor
Borovsky, il figlio studente/their son, a student), Anna Dodonova
(Lidia Ziger, la sua fidanzata/his fiancée), Anna Agramova (madre
di Lidia/Lidia’s mother), G.F. Zosimov (lo studente rivoluzionario/
student Zubenko, a revolutionary), Larisa Liliyeva (Nina Bakhmetieva),
V. Komar (Ivanov, uno studente/a student), Nikolai Panov (Bakhmin,
colonnello di polizia/police colonel), M. Arbenin (Struzky, capitano di
polizia/police captain), Lev Konstantinovskii, Leonid Danilov (studente/
student), Karl Tomskii, Vladimir Uralskii (conservatore/conservative);
riprese/filmed: 1927; data uscita/rel: 16.10.1928 (Russia); orig. l: 2315
m.; incompleto/incomplete, DCP, 77' (trascritto a/transferred at 17
fps); fonte copia/print source: Oleksandr Dovzhenko National Centre,
Kiev.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
La studentessa Lipa di Provokator fu probabilmente il primo ruolo
cinematografico di Anna Sten. Viktor Turin inizia le riprese del film
nel 1923, offrendo alla graziosissima debuttante un ruolo all’apparenza
marginale per la storia e che non figura neppure nella sinossi del film.
Lipa, l’amica della rivoluzionaria terrorista, è una giovane studentessa
che proviene da una famiglia onesta ma priva di mezzi, una delicata
ragazza d’altri tempi, che arrossisce e sviene, e il cui personaggio porta
il cognome di Khromova, lo stesso delle eroine di Vera Kholodnaya
e Lidia Koreneva, sorelle rivali nel celebre melodramma Zhizn’
za zhizn’ (Vita per vita, 1916). Il capolavoro di Bauer non poteva
essere sconosciuto agli studi del VUFKU (Centro direttivo della
fotocinematografia panucraina) creati in Ucraina nel 1922, sulle basi
dei vecchi studi cinematografici pre-rivoluzionari di Khanjonkov,
Ermoliev, Kharitonov, ecc. e che offrirono rifugio ai registi del cinema
d’epoca zarista come Vladimir Gardin e (in seguito) Piotr Tchardynin.
Il personaggio marginale interpretato dalla Sten esce tuttavia
dall’ombra e assume un ruolo importante nella struttura del film. La
polizia arresta la ragazza e le fa pressione col ricatto, le percosse e il
denaro per indurla a diventare un’informatrice. Lipa, per quanto fragile
all’apparenza, trova la forza di rifiutare, diventando così l’antitesi di
71
Viktor, il protagonista maschile, studente di famiglia agiata attirato
dal romanticismo della clandestinità, che crolla facilmente sotto la
pressione della polizia e, diventato traditore e informatore, provoca
la morte degli amici. In questa contrapposizione di caratteri, la Sten
trova la possibilità di mostrare l’evoluzione della sua eroina, che passa
dalla timidezza iniziale all’estremo coraggio di gettare un calamaio in
faccia al poliziotto e di minacciarlo con un revolver. Ovviamente, la
sua audacia le costerà cara: tre giorni dopo, i giornali ci informano che
il cadavere della signorina Khromova è stato ripescato nel fiume. La
motivazione ufficiale del “suicidio” della ragazza è peraltro conforme
alle tradizioni del melodramma russo degli anni ’10 – un caso di amore
infelice.
La lavorazione del film si protrasse per quattro anni a causa dei conflitti
sorti tra il regista e la direzione degli studi VUFKU. Per Viktor Turin
(1895-1945) rappresentò il debutto nella regia a un anno di distanza
dal suo ritorno in Unione Sovietica; cresciuto negli Usa (1912-1922) si
era diplomato presso il M.I.T. (Massachusetts Institute of Technology)
e aveva lavorato a Hollywood come attore e scrittore di soggetti. Per
questo, si permise di criticare lo script di Dosvitnyi (Aleksandr Skripal-
Mischenko, 1891-1934), uno scrittore ucraino che era redattore capo
della VUFKU e uno dei fondatori degli studi di Yalta in cui fu girato
il film. Turin accusò lo script di molteplici falsità ideologiche, ma i
capi del VUFKU insistettero sulla sua realizzazione. Turin rimandò
le riprese con il pretesto che l’attrezzeria di cui disponeva non era
sufficiente. Accusato a sua volta di errori ideologici, fece intervenire
una commissione di controllo cui presentò le sue giustificazioni. Il
film fu infine terminato, ma nel frattempo il consiglio di presidenza
del VUFKU era stato rinnovato e i nuovi capi lo censurarono,
imponendogli un nuovo montaggio e pesanti tagli che colpirono al
cuore la storia stessa.
Ciò non fu tuttavia un grosso ostacolo per la carriera di Turin, che
nel frattempo aveva girato un altro film (Borba gigantov [La battaglia
dei giganti], 1926) sempre per il VUFKU, e in seguito divenne famoso
grazie al documentario Turksib (1929), basato su una sceneggiatura di
Yakov Aron and Viktor Shklovsky.
Ben diverso fu il destino di Oles Dosvitnyi. Nel marzo 1928, durante
il Congresso del partito dedicato al cinema, i capi del VUFKU furono
accusati di nostalgia per il cinema zarista perché avevano fatto lavorare
i “vecchi registi reazionari”. Le purghe del 1929 costarono il posto
di redattore capo del VUFKU a Dosvitnyi, che quattro anni dopo fu
accusato di attività controrivoluzionarie, arrestato e fucilato.
Poiché la distribuzione dei film ucraini stentava a organizzarsi,
Provokator uscì in Russia solo nell’ottobre 1928 e suscitò reazioni
critiche molto contrastanti. La rivista moscovita Kino accusò
questa “novità cinematografica” di essere banale, antiquata, naïve
e di usare le immagini come mera illustrazione delle didascalie. Lo
stesso critico trova che gli interni siano poco interessanti e che il
film sia mal montato e mal illuminato a tal punto che occorre fare
uno sforzo per riconoscere gli attori all’inizio di ogni ripresa. Il critico
della rivista Zhizn Iskusstva fu molto più magnanimo, soprattutto
ANNA STEN