bunker21

emocija, ekonomičan način predstavljanja. Uprkos površinskoj sličnosti kako s muzičkim
seksualnim interludijima holivudske tradicije, tako i sa seksualnim tačkama u hardkor
pornografiji, nijedan od liričnih momenata se ne uklapa s muzikom ovih pesama. Umesto
da muziku doda seksu, što bi film učinlo nalik nekakvom hardkor MTV-u, Vinterbotom
pokušava da otkrije lirizam u seksu (...) 14
Devet puta na koncertima, devet seksualnih prizora. I ništa više. Bilo im je lepo, ali
su se rastali; glas glaceologa-naratora koji se u antarktičkom bespuću seća dana provedenih
sa studentkinjom, i to bi bilo sve. Trebalo je da Devet pesama, po rečima glavnog glumca
Kijerana O’Brajena, budu jedna lepa ljubavna priča, ispričana dominatno kroz fizički aspekt
veze jednog para. Odglumiti privatnost tog para nije bilo lako, jer kao da je izostalo nešto u
eksplicitnom prikazu telesne strasti što bi gledaoca moglo da odvrati od pomisli da glumci
nisu samo izvodili seksualne tačke za malobrojnu filmsku ekipu.
Ograničeni scenario, to jest, rudimentarna radnja bez faktičkog zapleta i dublje
karakterne obrade likova, Devet pesama približava matrici porno filma. Prisećajući se studentskih
dana, Vinterbotom je jednom prilikom rekao da je filmski klub njegovog univerziteta
na početku svake godine prikazivao Carstvo čula da bi se ljudi priključili klubu. Film pun eksplicitnog
seksa, za budućeg reditelja, bio je, po sopstvenim rečima, benčmark. Dobro izabran
standard kom je trebalo težiti, nema sumnje, ali je Vinterbotomova pornotopija
skliznula u monotoniju, propustivši i da izazove seksualno uzbuđenje i da, na način koji se
očekuje od ljubavne drame, gledaoca uvuče u emocionalni vrlog. (Pornografija ti izaziva
erekciju, a erotika emocije, rekao bi Tinto Bras.)
XXI severniBunKeR I 103od 140I pornoBUNKER
U krupnom planu je bezizražajno lice sredovečnog muškarca, indiosa, retke brade,
s naočarima. Zvučna slika je augmentizovano, ritmično disanje kroz nos. Siva pozadina ne
upućuje ni na kakve prostorne koordinate. Kamera sporo silazi prikazujući njegova uska ramena,
opuštene salaste grudi i ruke, veliki trbuh. U čijem dnu se potiljak kosmate ženske
glave sporo pomera napred-nazad. Uskoro, ukazaće se i lepo lice mlade, bele devojke između
čijih usana klizi tamni muškarčev ud. Već uvodna scena Bitke na nebu (Battala en el cielo,
2005) meksičkog reditelja Karlosa Rejgadesa upućuje na to da bi ovo mogla biti neobična
priča o jednom neobičnom paru. Ako su njih dvoje uopšte par, na način na koji sugeriše njihov
fizički kontakt Jer, muškarčevo lice je nepokretno, bez ikakve emocije (dijametralno
suprotno od akcije koju je Endi Vorhol snimio u video radu Blowjob iz 1964. godine), a iz
njenih očiju će kada ih, čini se, posle čitave večnosti, napokon otvori – kliznuti suze.
Ana (Anapola Muškadiz), devojka iz dobre kuće, generalova kći. Markos (Markos Ernandez),
njen lični vozač, koji je zna još otkad je bila dete. Ovo dvoje dodatno će spojiti razmena
ličnih tajni. Markos jedini zna da se Ana zarad ličnog hira prostituiše, a on će joj poveriti
da su on i njegova žena kidnapovali dete koje je umrlo baš tog jutra kad se Ana vratila u
grad. Čin samilosti ili bizarna radoznalost, ili i jedno i drugo, ali Ana će se podati Markosu.
Rejgades koristi ljudsko telo kao ikonički, simbolički znak. Bitka na nebu je filmski traktat o
telu, koji on dosledno sprovodi na tri nivoa poređenja - analize: lepo-ružno (mlada, skladno
građena devojka – sredovečni, trbušasti muškarac), društvena pozicija (bogatašica – sluga)
i rasni (indios – belkinja). Posle seksa, Ana i Markos leže mirno jedno pored drugog, u kadru
su u prvom planu njihova stopala. Nedostaju samo etikete vezane oko palčeva, pomislio bi
neko, a Rejgades čita i potvrđuje tu crnu misao, jer već se čuju prvi tonovi ekstradijegetičkog
posmrtnog marša. (Muzički akcenti kroz ceo film su jasni, s porukom. Rejgades ima zaista
poseban doživljaj veze između muzike i filma. Tvrdeći da današnji film često liči više na pozorište
ili ilustrovanu književnost, a da je ono što on naziva istinskim filmom nešto što se,
poput muzike, ne može odvojiti od značenja po sebi, on istovremeno smatra da holivudska
tortura filma kao priče filmu ne dopušta esencijalnu slobodu.) Kamera iz gornjeg rakursa
14 Linda Williams, Screening Sex, Duke University Press, Durham, 2008, str. 261.