Revista Quid 57

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Tal vez el Hitler más intratable y despreciable es el de Aleksandr Sokurov en Moloch (1999). En esta ocasión, la personificación física es como cualquier otra. El bigote asoma como siempre y la raya al costado de la cabellera se percibe con toda nitidez. Pero la fórmula de Sokurov excede la mímesis; más bien consiste en destruir el prestigio del líder nazi a partir de juntar situaciones cotidianas en donde despunta sistemáticamente la banalidad de su conducta y su absoluta mediocridad, dos atributos que nunca deberían disociarse del ejercicio del poder. El Hitler de Sokurov emerge así como un imbécil. Cuando se baña y se alimenta, cuando baila y juega con sus amigos, cuando mira los noticieros cinematográficos en donde se ve reflejado o simplemente cuando se relaja durante un fin de semana en su cabaña en la montaña, su maldad brilla en todo su esplendor y el contexto lo festeja y legitima. La maldad es aquí casi una forma de idiotez que cuenta misteriosamente con poder; un hombre infame puede erigirse como guía, de tal forma que las sociedades sean capaces de cualquier cosa. Entre las criaturas infames existe una particularmente notable. Es la del hombre común que por circunstancias imprevistas se va convirtiendo en una figura maligna. El presunto héroe de Francotirador (2014), de Clint Eastwood, es una de esas criaturas. En principio, se trata de un cowboy, iniciado en el tiro por su padre y adoctrinado en una hermenéutica bíblica con consecuencias psicológicas y sociológicas. Como se sabe, en el film se hablará de perros, lobos y pastores que cuidan a los perros, tipos sociológicos simples de una rigidez conceptual propia de una cosmovisión reducida a una nación que sencillamente encarna el Bien y lo defiende de sus agresores. A Chris Kyle, dice Eastwood en su prefacio, no le quedaba más alternativa que convertirse en un francotirador de los SEAL. De aquí que Eastwood empiece con una escena atroz: Kyle tiene en la mira a un niño y a una mujer iraquíes que aparentan estar a punto de cometer un atentado. ¿Les disparará? El falso raccord llevará a confundir el disparo sobre esos blancos, pero la escena ya es sin anunciarse un flashback: el pequeño Chris aprende con su padre a disparar y alcanza en esta ocasión a aniquilar a un animal del bosque. En la infancia sus víctimas eran animales salvajes, en su edad madura sus muertos serán salvajes con habla. Este procedimiento poético y narrativo intentará ser el puntapié de una genealogía esquemática del francotirador, el cual va pasando por distintas etapas de formación que lo preparan para el arte de matar. Se dirá que Eastwood mantiene una cierta ambivalencia a lo largo del relato. Es posible que así sea en varios pasajes. Es evidente el remordimiento anticipado que surge en Kyle cuando sus blancos son inocentes. Frente a los rebeldes confirmados no hay duda: disparar es lo que corresponde. Es decir, el enemigo nunca es un otro legítimo con objetivos opuestos o diferentes, algo que Eastwood sí había concebido en Cartas desde Iwo Jima (2006). En Francotirador, ni en la consciencia de Kyle ni en el punto de vista que toma la película la indecisión de matar constituye una opción. Así, bastante rápido, Kyle se transformará en una leyenda viviente de la puntería; gracias al número de muertos que acumulará en Irak incrementará su popularidad entre los miembros de los pelotones. Eastwood, en verdad, oscila constantemente entre retratar a un héroe bastante oscuro o a un psicópata en evolución cuya maldad se sublima patrióticamente bajo una racionalidad nacionalista y reaccionaria. Por un lado, el psiquismo de Kyle se deteriora paulatinamente. En efecto, por cada viaje a Irak, por cada muerto, la enajenación crece y el malestar aumenta. Los sonidos exteriores en su hogar o en el vecindario remiten a la batalla; Kyle mirando la televisión apagada mientras la guerra suena en su cabeza es la forma preferida por Eastwood para impugnar lo que sucede en las expediciones patrióticas del ejército estadounidense. También pondrá atención en otros daños colaterales: no faltará la inclusión de varias escenas en las que se ve a veteranos de guerra convertidos en lisiados o a soldados que expresan dudas respecto de las aventuras castrenses. ¿Concesiones de consciencia? Por otro lado, y al mismo tiempo, Eastwood cederá a la tentación de convalidar el sacrificio de los soldados, y en especial el de Kyle, racionalizándolo como una virtud heroica. En una de las escenas más ridículas de la película, Kyle se encuentra en un negocio de repuestos de automóviles con un exsoldado que ha perdido su pierna. La escena no admite dudas, a pesar de la incomodidad de Kyle frente al elogio del excombatiente. Cuando en el final de la secuencia este se agache para decirle al hijo de Kyle que su padre es un verdadero héroe, el film confirmará, en ese instante, que ha prescindido de la indeterminación para pasar a construir deliberadamente su proselitismo. ¿Hacía falta, entonces, la inclusión del material de archivo en el que se observan las reacciones de la ciudadanía en las calles frente a la muerte concreta de Kyle? Doble misión cumplida: un hombre con cientos de víctimas en su haber deviene en héroe nacional mientras las acciones militares en Oriente dejan, por lo tanto, de resultar un asalto con fines espurios en nombre de la democracia. El cine instituye e imprime un mito, en las antípodas de la lucidez que Eastwood demostró en La conquista del honor (2006). El director tenía la oportunidad de desenmascarar al héroe bélico y emprender entonces una crítica de las condiciones históricas y políticas que llevan a un hombre a transmutar en una máquina de asesinar. Prefirió el mito, desoír al propio Kyle en su biografía publicada y proseguir con la superstición invencible acerca de la dignidad de los héroes en el campo de batalla. En vez de detectar la aparición de la infamia como un fenómeno excepcional por el cual un sujeto encarna involuntariamente la maldad de un proceso social determinado, Eastwood se plegó como artista y empalideció bastante, no siendo en esta oportunidad más que un remedo de sí mismo. Por un instante, acaso, él también fue un hombre infame. ¿Cómo describir, si no, a quien dirige un film de reclutamiento? * CRÍTICO DE CINE de La voz del interior, Córdoba. Publicó El inconsciente de las películas, ed. Brujas. Programador del Festival de Cine de Hamburgo. 17
Tema de tapa uno 18 BICHO Se reedita la mejor traducción de una novela poética escrita en cantos, que hace temblar las manos de cualquier lector desprevenido: Los cantos de Maldoror, con traducción y prólogo del poeta argentino Aldo Pellegrini (Editorial Argonauta) POR Silvia Hopenhayn ¿La maldición es un rasgo o una fatalidad? ¿Un territorio del alma o una época de la vida? Podríamos empezar por el nombre, que suele ser el collar con el que la lengua nos pasea por este mundo. Un maldito sería un “mal dicho” (o mal “decido”, aceptando la corrección de los que siempre se alteran con lo que se dice mal). En francés –ya que de un francófono se trata– hay un agregado fonético, maudit suena igual que mot dit, o sea, “palabra dicha”. En suma –o sumando–, la palabra dicha mal dicha. Y el maldito… ¡mal bicho! El animal viene a cuento, ya que el maldito suele horadar su naturaleza, asomarse en el abismo del lenguaje y llegar a un estadio salvaje donde el bien y el mal pierden su estatuto moral. Y también porque en esta novela aparecen al menos ciento cuarenta animales y varias metamorfosis. Al respecto, se recomienda le lectura de
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