NEM 3, oktober 2005 - Internationale Vereniging voor Neerlandistiek

als lezer gepresenteerd krijgt en het is de schrijver die ze bevreemdend vindt en
als zodanig presenteert. Deze reportages willen dan ook geen werkelijkheidsgetrouwe
weergave zijn, maar ‘pogingen om de werkelijkheid te raken door haar
in een snelle schets neer te zetten’ (1996, 195) zoals Odile Heynders bemerkte
over de dagboekachtige aantekeningen van Hanlo en Barthes. Voor de Verhulst
van Dinsdagland geldt dan ook hetzelfde als voor die twee auteurs: dergelijke
schetsen ‘hebben dan ook geen mimetische, maar veeleer een verborgen expressieve
pretentie’ (1996, 195).
In deze tweede fase, waarin de interesse verschuift van het ik naar de ander,
zijn zowel een aantal pragmatische (o.a. de kiemen van politiek engagement) als
mimetische (de beschrijving van de gebeurtenissen in een asielcentrum, de
schetsen van België) elementen te ontwaren. Hoewel zijn interesseveld wel
verbreed wordt, wordt het toch zichtbaar dat Verhulsts obsessies nog steeds
dezelfde zijn. De aandacht verlegt zich van een uitdrukkelijke preoccupatie met
het subject van de schrijver, maar de teksten van Verhulst blijven, via de omweg
van het personage (de keeper heeft dezelfde drijfveren als Dimitri uit de eerste
periode en fotograaf Bipul Masli is een alter ego van de schrijver) of de
zogenaamd objectieve reportage, toch vooral de persoonlijke uitingen van de
gedachten en gevoelens van de auteur. Daarmee is vastgesteld dat bij Verhulst in
de tweede periode nog steeds expressieve trekken in de poëtica dominant zijn.
Conclusie en synthese: een zoon van Boon
Dimitri Verhulst verzet zich tegen het vastleggen. In Niets, niemand en redelijk
stil schrijft hij: ‘Ik geloof niet in fotografie, het is de taxidermie van het moment.
Bovendien, wie kiekjes schiet knijpt altijd een oogje dicht’ (2001a, 99).
Vastleggen biedt slechts een eendimensionaal beeld en belemmert het
overzicht. Verhulst pleit voor een open houding, die verandering toelaat. De
hierboven geciteerde expliciete afwijzing van de fotografie, wordt impliciet
hernomen in Problemski Hotel. In die roman in verhalen is het hoofdpersonage
een persfotograaf. In het eerste deel van het boek wil hij een stervend kind
fotograferen, maar voor het maximale effect ontbreekt er zijns inziens een vlieg
op het hoofd van het uitgehongerde jongetje. De hele gedachtegang van de
fotograaf spitst zich toe op de prachtige foto die dit zou kunnen worden, als er
toch maar een insect zou willen landen op zijn object. In het tweede deel vinden
we de fotograaf terug als vluchteling in een Belgisch asielcentrum – zonder zijn
toestel. Tegenover de leugen die hij in het eerste deel met zijn fotoapparaat
probeerde te regisseren, wordt in het vervolg van het boek de grauwe werkelijkheid
gesteld, die oplicht uit niets anders dan korte op elkaar volgende
verhalen, waarin steeds dezelfde personages opduiken. De visie op die personages
wordt doorheen die verhalen steeds bijgesteld, hun omtrekken worden
steeds scherper, maar nooit geheel vastgelegd. De ander is op die manier ook
niet langer een object, maar wordt een volwaardig subject, dat zijn unieke
eigenheid pas toont als het vanuit verschillende perspectieven bekeken wordt.
Het is pas op die manier dat er een beeld verschijnt. Dat kan dan doorgaan als
23