CRESCENDO 4/18 Juni-Juli-August 2018

Skizze und
Holz-Arche zu
Luigi Nonos
Il Prometeo
Philips’ Pavillon von
Le Corbusier zur
EXPO in Brüssel
1958; Aufbau von
Ferruccio Busonis
Fantasia contrappuntistica
als Zeichnung
einer Kathedrale
(1910/1921)
die Architekt Renzo Piano in das Gotteshaus hatte einbauen lassen.
„Die Stimmen wisperten durch das Gebälk hindurch wie Geisterklänge
aus der Lagune“, erinnert er sich.
Überhaupt liebte die Nachkriegsavantgarde die Experimente
mit Klangräumen. Für die Weltausstellung in Osaka 1970 ließ Karlheinz
Stockhausen ein Kugelauditorium errichten in Anlehnung
wohl an die Visionen von Alexander Skrjabin, der 1914 von einer im
Wasser getauchten Klangkugel mit zwölf Toren in Indien träumte –
einem Tempel voller Farben, Klänge und
Düfte. In Stockhausens Konzertkugel
allerdings saß das Publikum auf einem
Gitterrostboden, aus dem elektroakustisch
verfremdete Klänge drangen.
Prägend für Stockhausen war der
Bauhausarchitekt Le Corbusier (1887–
1965), der selbst aus einer Musikerfamilie
stammte. Musik und Architektur waren
für ihn „Zeit und Raum“, die beide „vom Maß“ abhingen, weshalb
er 1951 den „Modulor“ entwickelte, ein mathematisches, am Menschen
orientiertes Proportionssystem. 1956 beauftragte ihn Philips
mit dem Pavillon zur EXPO 1958 in Brüssel. Ein Poème électronique
schwebte Le Corbusier vor. Zu den Bildprojektionen der Architekturikone
erklangen Edgard Varèses (1883–1965) verfremdete Klänge,
der sie dank Philips’ technischer Innovationen realisieren konnte.
Über 350 Lautsprecher wanderte der Ton durch den Raum, den ein
Assistent von Le Corbusier gebaut hatte: Iannis Xenakis. „Der Computer
des Prometheus“ stand über seinen Nachruf 2001 in der FAZ,
weil er ein Mann von drei Begabungen war: Ingenieur, Architekt und
Komponist. Seinem Ziel, Architekturentwürfe mit Musikpartituren
zu verbinden, verdankt der Brüsseler Pavillon auch seinen Hyperbel-Schalen-Look,
der wie überdimensionale Glissandi aus seinem
Orchesterstück Métastasis (1953/54) wirkt.
DIE NACHKRIEGS-
AVANTGARDE LIEBTE DIE
EXPERIMENTE MIT
KLANGRÄUMEN
So eng verzahnt waren Musik und Architektur praktisch schon
lange nicht mehr gewesen. Denn im 18. und frühen 19. Jahrhundert
beschäftigte das Thema vor allem die Philosophen: Friedrich Schelling
prägte die Metapher „erstarrte Musik“ für Architektur. Kollege
Schopenhauer tat diese gleich als „Witzwort“ ab, wie er das wohl
auch bei den in zeitgenössischen Multimediakonzepten strapazierten
Begriffen wie „Klang-Skulptur“ oder „Ton-Architektur“ getan
hätte.
Der psychologische Aspekt, der
erstmals 1819 mit Karl Wilhelm Ferdinand
Solger aufkam, rückt in den Vordergrund:
„Die Architectur versetzt das
Gemüth ganz nach außen; die Musik
zieht die Mannigfaltigkeit des äußeren
Lebens in das Innere des Gemüthes
hinein.“ Hector Berlioz ahnt dies und
inszeniert seine Grande Messe des Morts
(1837) im Pariser Invalidendom: Aus allen Ecken der Kathedrale,
allen vier Himmelsrichtungen schallen sie, die vier Blechbläserchöre
des gewaltigen Werkes.
Das Zeitalter des Fortefortissimo, der großen Orchester, war
angebrochen. Da kam die Erfindung des Schiffsbauers John Scott
Russell gerade recht. Der hatte 1838 die Gesetze der Strömungslehre
auf die Akustik übertragen. Seine Berechnungen wurden 1889 im
Auditorium Building in Chicago umgesetzt.
Heute braucht der Klang keinen Raum mehr, gibt es Tonstudios
und synthetisches Echo. Dennoch werden weiter Konzertsäle
gebaut. „Kann ein Architekt die klassische Musik retten?“, fragte
sich 2011 die New York Times bei der Eröffnung von Frank Gehrys
New World Center in Miami. Eine Frage, die Le Corbusier nicht
verstanden hätte, war ihm doch die Architektur Musik und die
Musik Architektur.
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