HF Newhall Beaumont - Historia de la fotografia II

manuelon

HANNAH HÓCH, El millo1lfJrio, o Alta Finanza, 1923. Fotomontaje,

de László Moholy-Nagy, Ma~ei, Photographie,

Film (Munich, 1925)

La práctica de pegar juntas --o combinar de alguna

ma¡{era~ imágenes separad~ y dispares, fo~ando

una nueva entidad visual, fue una de las contribuciones

más llamativas de los artistas durante la década de 1920.

Su obra -aunque técnicamente no fuera muy distinta a

l~s «copias de combinación,. que hicieran H. P. Robinson,

Rejlander y otros fotógrafos del siglo , XIX- fue

completamente diferente en su inténciÓn y en su resultado

.. . Mientras los., victorianos ajustaban cuidadosam"ente

unas fotos con otras·, como si armaran un puzzle,

creando una imagen montada, que semejaba un

cuadro académico, los hombres y mujeres de la década

de 1920 ,reunieron imágenes sumamente variadas en tema,

perspectiva, escala y tonalidad. Cada imagen individual

reaccionaba frente a su vecina, sea por su refuerzo

o por su violenta oposición. El proceso estuvo sin

duda inspirado por la introducción de textos impresos

en los cu~dros abstractos -habitualmente ~ecortes periqdísticos-,

así como de pequ~ños objetos que eran

pegados a la tel~. ' De ahí recibieron elnom·bre de collages,

del verbo francés coLJer, o sea, encolar o pegar.

El comienzo del fotomonta}e como medio de expresión

artística hay que situarlo en el grupo Dada de pintores

modernos. Wieland Herzfelde, hermano del brillante

fotomontador J ohn Heartf~eld," describió ese

proceso en el catálogo de la pri~era exposición Dada

que se realizó en Berlín en 1920:

La pintura tuvo una vez la finalidad expresa de registrar la

apariencia de las cosas -paisajes,· animales, edificios, etc.­

que las personas no podían llegar .aconocer por sus propios

ojos. Hoy esa tarea ha sido emprendida por la fotografía y el

cine, y es lograda de manera incomparablerpente mejor y más

perfecta que lo que la pintura háya llegado nunca a obtener.

Pero la pintura no murió con esta pérdida de su objetivo,

sino que buscó otros D\1eVOS. Todos los esfuerzos artísticos

realizados desde entonces -por grandes que hayan sido süs

diferencias- comparten esta tendencia hacia la emancipación

de la realidad. .

El dadaísmo es la reacción ante· todo intento de negar lo

objetivo, que ha sido la fuerZa motriz tras los impresionistas,

los expresionistas, los cubistas y ~ado que nó han querido,

rendirse al cine- los futuristas ...

Los dadaístas dicen: mIentras en el pasado 'se invertían

grandes cantidades de amor, ·de tiempo y de esfUerzo en pintar

una.persopa, una flor, un·sombrero, una sombra proyectada,

etc., nosotros s610 cogemos un par de tijeras y cortamos

todo 10 necesario en cuadros o en fotografías. Si necesitamos

co~as de tam'año pequeño no las representamos, sino que cogemos

e1.objeto misIl1o, como puede ser una navaja de bolsi~

110, un ceniceró,~ librós, etc.: cosas simples que erj los museos

de arte antiguo están bellamente pintadas; Pero aun aSÍ, sólo

están pintadas. 12

La imaginería popular, especialmente en la for~a de

fantásticas tarjetas postales, influyó considerablemeÍlt~

a ,los pioneros. George Grosz y J ohn Heartfield han

situado el origen de sus montajes en los mensajes arió-

.~ .

RAOUL H,AUsMANN;Tatlin en c.asa, 1920. Fotograba,.dos peg~ ­

dos, gouache, pluma y tinta, Modema Museet, E'stocolmo

*Comenz6 a escribir su nombre:a la manera inglesa, como

protesta ante el nacionalismo alemán en la Primera Guerra

Mundial.

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