Vatra veche 2. 2011,BT

scoţând în evidenţă spălarea creierelor celor două
persoanje numite în piesă clowni. Nu de puţine ori
Ionesco se declară indignat când constată că: „un
comunist poate deveni fascist, un ucigaş devine sfânt”.
Asistăm la o schimbare de opinie, la o dedublare în
oglindă, reprezentată de celor două personaje care lui
Jean-spectatorul îi stârnesc râsul. La rândul său şi Jean
repetă obsedanta mărturie de credinţă a lui Tripp şi
Brechtoll, identificându-se tot cu un clown. Dedublarea
personajului principal se petrece şi la finalul piesei, când
el îmbracă rasa falşilor călugări pe care îi va sluji poate
pentru totdeauna. Cu acest veşmânt, la care vrea să
renunţe, dar despre care fraţii îi spun că este „ca să nu-ţi
murdăreşti hainele”, Jean îşi ascunde adevărata identitate,
iar dedublarea este una complemetară. Rasa văzută ca o
mască este un suport al
dedublării, iar personajul este
redus la ipostaza de servitordeţinut,
adică a scriitorului
constrâns de un regim.
Parodierea discursului
totalitar îmbracă o nouă formă
prin diatribele enunţate de Fratele
Tarabas, cel care conduce
mănăstirea-cazarmă-închisoare.
Descris printr-o frază ambiguă:
„Fratele Tarabas are aerul unui
călugăr şi nu în întregime aerul
unui călugăr”, el se dovedeşte a fi
dominator, în ciuda ospitalităţii
pe care o manifestă faţă pe Jean,
când ordonă să fie hrănit şi îl
sfătuieşte să se odihnească după
lunga călătorie. La final, tonul
Fratelui Tarabas se schimbă şi i se
adresează autoritar: „Haide,
haide, la lucru, îndeplineşte-ţi
orele de serviciu. Îngrijeşte de
fraţii noştri cum n-au mai fost
îngrijiţi vreodată”. Autoritatea şi societatea de tip ierarhic
este parodiată prin felul în care sunt organizaţi falşii
călugări. Ei se succed pe scenă în funcţie de locul pe care
îl deţin în ierarhie. Călugării-hangii se retrag pentru a
ceda locul călugărilor-interogatori, care îl supun pe Jean
unui set de întrebări. Jean este închis într-un fatal cerc în
plan simbolic reprezentat de întrebările călugărilor care se
tot reiau. În plan spaţial, călugării stau pe scenă în jurul
lui tot într-un cerc, unul la uşă, altul lângă Jean, iar
Fratele-vânător ţine o arma în mână.
Preluând la nivel intertextual corul teatrului antic,
dramaturgul parodiază prin personajul colectiv,
reprezentat de călugări, masele care inconştient emit
sloganuri, clişee. Imaginea călugărilor este dedublată de
rasele roşii şi negre, culori sugestive care simbolizează
vitalitatea şi moartea. În timpul spectacolului ţinut pentru
Jean unii aprobă, ceilalţi dezaprobă spusele personajelor
din cuşcă, ca o obsedantă opoziţie între discurs şi contradiscurs.
Ionesco creează aici un dublu reactiv, închis întro
dualitate bipolară (după Michel Morel).
În piesa „Foamea şi setea”, asistăm şi la o parodiere a
societăţii contemporane în toate formele ei, în episodul
trei, în momentul în care Jean cade în coşmarul realităţii.
El întâlneşte o societate redusă la cuplul de turişti
(Domnul şi Doamna), la surorile gemene, la tânărul
insensibil, la personajul-cameleon (rabinul, ghidul şi
Schaëffer), la judecătorul şi ocnaşul. Aceste personaje
sunt parodiate tot prin dedublare. Surorile englezoaice
gemene sunt o altă manifestare a dublului ca o recurenţă a
legăturii omului cu propria personalitate refulată. Una
dintre aceste gemene se transformă într-o pisică albă, o
părăseşte pe cealaltă pentru a se sacrifica pentru fericirea
ei, lăsând-o liberă să se căsătorească. Androginul este
parodiat de cuplul de turişti (domnul-doamna), aflat întrun
degradant spaţiu de mocirlă. Cei doi sunt reduşi la o
criză de comunicare, denunţată de un şir de contraziceri
(DOMNUL: În orice caz, e frumos. DOAMNA: Te înşeli,
nu-i frumos) şi de banala conversaţie despre ploaie. Acest
cuplu porneşte în căutarea (călătorie) a pisicii albe
(simbol al morţii). Micul tiran din
piesa „Lecţia” primeşte o nouă
conotaţie în „Foamea şi setea”.
Acest tiran, însoţit de corul de
copii, este parodiat prin ipostaza
rabinului dedublat în ghid şi în
soldatul Schaëffer. Personajul,
asemenea unui cameleon, îşi
schimbă identitatea în funcţie de
circumstanţe, el se metamorfozează
din rabin în ghid şi în soldat când
Jean îi spune că trece printr-o ţară
atee. Justiţia este parodiată în
dialogul dintre ocnaş şi judecător.
Cei doi află după ce a avut loc
procesul că sunt rude şi numai în
aceste condiţii pedeapsa ocnaşului
ar fi putut să fie atenuată.
Diminuarea sentinţei este parodiată
prin reducerea ei la obiect casnic:
„un shaker”, devenit la Ionesco un
icon al cacealmalei din justiţie:
„De-o parte, se iau la întâmplare
vreo patru sau cinci legi. De altă
parte, se iau nişte aranjamente. Câte legi-atâtea
aranjamente. Se bagă într-un shaker şi se amestecă.”
Şirul dedublărilor pare că se multiplică în mod
aberant, ca un alt procedeu al parodiei. Apelul la forme
inferioare ca şi recurenţă a dublului demască un univers
parodic bine ilustrat în piesa „Foamea şi setea”. Această
amplă parodie a societăţii contemporane relevă funcţia
mimetică a teatrului ionescian, la care se referea criticul
literar Nicolae Balotă când identifica un mimesis
demascat şi descompus. Ionesco dezvăluie astfel faţa şi
reversul societăţii prin intermediul a „două conştientizări
originare, cele ale efervescenţei şi ale greutăţii, ale golului
şi ale prezenţei excesive, ale transparenţei ireale a lumii şi
a opacităţii sale, ale luminii şi ale întunericului dens.”
PROF. MIHAELA TATU
_________
Absolventă a Facultăţii de Litere și Arte,
specializarea română franceză, Universitatea „Lucian
Blaga”, Sibiu, 2004
Profesor de limba franceză la Şcoala Generală Nr. 2
Făgăraş.
__________
Grafică de Ion Petru Pop, ”Proiecţie antică”
(tehnică mixtă)
13