Vatra veche 2. 2011,BT

sine. A nu se uita că astfel începe
cunoaşterea de sine, cu celălalt.
Autorul reconstruieşte pagină cu pagină
zilele care explodează de poezie şi iubire,
de efluviile imprevizibile şi acaparatoare
ale adolescenţei dornice de a cuprinde
lumea după măsura proprie, a jocului şi a
iubirii, şi le aşază coral – titlul romanului
aparţine corului studenţesc al Universităţii
– , sau floral, ca într-un florilegiu, în care
culoarea devine ton şi tonul
vorbirii culoare, iar
despărţirile-unirile dintre ele
se fac prin „tăieturi” de sonuri
culturale, sau de meditaţie
voioasă,
senectutadolescentină.
Ele vin să
fixeze bine şi psihologic
aprinsa şi învolburata pânză ce
acoperă misterul feminin.
Personajul substitut al
autorului narează cu voluptate,
pe lângă orele de cursuri,
exploziile erotice şi pornirile
carnale. Nu centrul universitar,
nu centrul oraşului, ci
studentul narator şi iubita sa par centrul
universului. Tot ce este în jur, căminul
studenţesc şi sălile de curusuri, de repetiţii
corale, parcurile, „vacanţa de iarnă” de la
Păltiniş, străzile cu clădirile lor, chiar şi
prietenul său ca un „învăţător” într-ale
iubirii, neamţul Ranz Odjak, de la Sibiu,
participă la această deschidere erotică a
eului către alt eu, unde masculinul îşi dă
mâna cu femininul. Mult umor curge din
raportul dintre naivul Pierrot şi
experimentatul Ranz Odjak. Dar şi o fantă
psihologică se vede sub acesta, în acea
căutare sub chipul lui Mignonne (şi a
oricăror femei) a acelei imagini
fulgertător şi unice a femeii. „Iar eu
căzusem în mrejele celei care semăna cu
studenta de la Desen, agăţată de neamţu”,
se încheie evocarea. Mignonne seamănă
cu „studenta de la Desen”, dar nu este
aceasta. Este şi nu este „centrul”. Îl prinde
în mreje pe Pierrot, dar nu-l împlineşte.
Este doar acaparatoare, şi „centru”
absorbant.
Petrişor Ciorobea, însă, oricât ar fi
scris, rămâne autorul unui singur şi
oarecum unic roman, parabola
antitotalitaristă, Casarabassa. El s-a
constituit în subterana experienţei şi
carierei autorului şi aparţine „cercului” al
doilea. Petrişor Ciorobea începe scrierea
acestui roman în 1972 şi o încheie, după
12 ani, în 1984; îl concepe şi începe să-l
scrie în „stagiatura obligatorie”, conform
„repartiţiei”, de profesor în Cărmăzăneşti
şi îi continuă scrierea, după ieşirea din
micuţul sătuc, „la centru”, la Deva, de-a
lungul altor „obligatorii” stagiaturi
ideologice şi culturale, ca „centre”
suprapuse prin care îi este dat să treacă şi
să le vadă de aproape modul de creştere şi
de organizare. Profesor pentru copii, la
intrarea în spaţiul închis al sătucului
Cărmăzăneşti, apoi, la aparenta ieşire sau
ieşire într-un aparent spatiu deschis,
metodist pentru „creatorii populari”,
instructor cu munca cultural-educativă
pentru ostaşi şi inspector pentru cei din
domeniul cultelor. Aceste trei trepte se
adaugă fiecare ca nişte cercuri sau ziduri
din ce în ce mai largi şi nevăzute, dar cu
forţe din ce în ce mai mari, insidioase şi
de o prezenţă grea, fără putinţă să i te
sustragi. Ele se aşează ca o piramidă şi
dau în reflexie imaginea puterii în
romanul Casarabassa. Fărâma de
aluat, sigur, a constituit-o „stagiatura
obligatorie”. Simplu şi nerelevant
determinism, s-ar spune, dar fără trecerea
prin aceste spaţii şi observarea structurii
lor, Petrişor Ciorobea nu ar fi putut să
construiască „viu” şi mai puţin livresc
această parabolă. Casarabassa este un
roman realist-fantastic, amintind de proza
sud-americană şi nu numai, şi are „părinţi
spirituali”, notează autorul, pe ultima
copertă, pe: „Urmuz, Franz Kafka, Dino
Buzatti, Mihail Bulgakov, Gabriel Garcia
Marquez, Augusto Roa Bastos şi alţii
(probabil)...” Dar „părinţii naturali” nu
trebuie căutaţi aiurea, ci, după cum am
văzut, acasă. Există un fundal de pe care
ei niciodată nu se retrag.
Casarabassa se ridică din această
realitate a lumii comuniste văzută ca
„centre” suprapuse, dar se răsuceşte în
sine spre a da imaginea unei realităţi care
să ne spună că arta depăşeşte orice
realitate cu atât mai mult cu cât limitele ei
social-ideologice sunt mai puternice şi
bizar de constrângătoare. Se ridică din
această realitate, însă nu mai păstrează
nicio determinare socio-ideologică şi
spaţio-temporală. Se evidenţiează doar
mecanismul absorbant al „centrului” şi
neantizării din care nu există nicio ieşire
pentru om. Ci doar pentru artă. Şi aceasta
într-un mod miraculoas, ca tot ce ţine de
spirit şi suflet. „ (...) de pe unul din
versanţii abrupţi ai munţilor circulari,
care încenturau, irevocabil Casarabassa
– se scrie la început şi la sfîrşit, circular
ca-n orice parabolă sau basm – câţiva
locuitori ai aşezărilor din preajmă au
observat, stupefiaţi, necrezându-şi
ochilor, coborând şi îndreptându-se spre
cea mai apropiată haltă, mai multe
tomuri de cărţi, un grup de tablouri şi
26
câteva partituri muzicale. Cei care au
văzut acest ciudat cortegiu, deplasânduse
printre oameni, au povestit şi altor
semeni de-ai lor ciudata întâmplare, fiind
capabili chiar să reproducă anumite părţi
din dialogul nemaipomenit ce-l purtaseră
cu acele cărţi, cu tablourile şi partiturile
muzicale. Şi toţi s-au arătat foarte
încântaţi că au avut prilejul să cunoască
pe acei trecători ciudaţi, ce le-au lăsat
urme adânci în fiinţe, de parcă ei
înşişi, oameni fiind, ar fi fost
alcătuiţi din lut, în care cărţile,
tablourile şi partiturile muzicale
şi-au imprimat adânc urmele”.
Pare să fie imaginea bizară a
Bibliotecarului închipuit din cărţi
de geniul baroc al lui Giuseppe
Arcimboldi, numai că acesta ar
mai fi trebuit să proiecteze la fel şi
un muzician şi un pictor, dar n-a
făcut-o. Însă, stranii proiecţii
pentru muzician a făcut Marc
Chagall, din care Petrişor
Ciorobea aduce pe prima copertă
a cărţii, sugestiv, imaginea
„colaj”, Între întuneric şi lumină. Că din
această lume închisă nu pot ieşi decât
făpturile artei este o idee pe care parabola
sa o comunică; iar această „lume închisă”,
în care se poate intra dar din care nu se
poate ieşi, poate să fie de la preastrâmtul
corp pentru suflet la o societate cu
ideologia ei, de la o făptură alunecată la
proiecţia ei religioasă. Ea „poate exista
oriunde în Univers” şi „în orice timp”.
„Casarabassa – zice autorul cu tâlc
interogativ – poate fi: o femeie, un bărbat,
o casă, un oraş, o idee fixă, un ţinut, o
boală perfectă, un gest, o pretenţie, o
calamitate, o detenţie, un bob de nisip,
nimic” Nimic şi încă ceva, şi despre
acest ceva dă ea seama. Dar să detaliem,
pe cât este cu putinţă, cum se constituie
acest ghem semnificativ cu „centrul” său
absorbant.
Ca şi în basmul Tinereţe fără
bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, unde
stăpânele casei fiinţei îl avertizează pe
Făt-Frumos că poate să meargă „prin
toate locurile de primprejur”, „numai pe
o vale, pe care i-o arătară, îi ziseră să nu
meargă, căci nu va fi bine de el; şi îi
spuseră că acea valea se numea Valea
Plângerii” – cuvinte aşezate ca motto
romanului – şi în Casarabassa, din valea a
cărei ieşire s-a fost închisă bizar de
muntele Biboarca, nu este bine să se intre.
Făt-Frumos „trebui să coboare niţel în
Valea Plângerii, mergând să-şi ia
iepurele” vânat, şi dintr-o dată a început
să se despindă din legăturile fiinţei, să se
topească de dorul părinţilor şi al lumii
acestea prinsă în determinări şi cu mâna
uscată a morţii deasupra. Petrişor Ciorobe
a îşi imaginează Casarabassa ca o Valea a
Plângerii la a cărei intrare oamenii, ca
orice muritor, vin să pătrundă, cu acte în
regulă, ca orice cetăţean. „Creşte
numărul, tot creşte!” îi spune pândarul lui