Preuzmite kompletan časopis broj 3 u PDF formatu - Portal kulture ...

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá
Dostojevski: pisanje unakrst po ruskoj kulturi
U romanu Dostojevskog Zločin i kazna (1856–66), Raskoljnikov ulazi u prostor
Petrograda koji je već zagađen postistorijskim otpadom kulturnih reformi Petra Velikog:
„Na sve strane kreč, skele, cigle, prašina, i onaj naročiti letnji zadah, tako poznat svakom
Petrograđaninu [...] odvratan i tužan kolorit slike” (Dostojevski 2003: 8). Prostor zapravo
oscilira između izgradnje (ono „pre-” njegove istorije) i posledica raspadanja (trulež,
kanalizacija, poznata „hemoroidska” [Gogolj] klima Petrograda, njegov „naročiti zadah”).
Raskoljnikov je dodatno obeležen ovom istorijom kao onaj koji kasno dolazi (latecomer)
„do grla dužan gazdarici” (Dostojevski 2003: 7), to jest onaj koji dolazi nakon nje i dužan
je njenim posledicama. Roman se dalje razvija kao retroaktivna paradigma nastajanja
grada, gde je Raskoljnikov simptom ove fantazmatične proizvodnje i njegove fantomatične
ekonomije (ili njenog duga istoriji). Opet, mogli bismo reći da Zločin i kazna zapravo
nikada ne počinje, već se neprestano uvija prema sebi, započevši kao avetinjski povratak
preteće drugosti, kao vraćanje duga drugom. Obeležen nemačkim šeširom („Ej, ti, nemački
šeširdžijo!”, Dostojevski 2003: 9) i opsednut „time da se učini nešto novo, izgovori nova
reč nikad ranije izgovorena” (Dostojevski 2003: 9), Raskoljnikov je počinio prvobitni
zločin modernizacije, tehnološko premeštanje (Hajdegerov Ge-stell) ili podelu ruskog
identiteta. Njegova sekira (na ruskom jeziku „topor”), „spremna za upotrebu”, verovatno
je najpoznatije protetičko sredstvo u istoriji ruske književnosti i kulture, presecajući je
na pola (bukvalno). Raskoljnikovljeva modernistička, tehnološka fantazma zapravo se
oslanja na izokrenutu vremenost uslovljenu „suštinom tehnologije”, kako je shvata Martin
Hajdeger u „Pitanju o tehnici”: „Moderna tehnologija, koja je u hronološkom proračunu
kasnija, jeste, iz ugla suštine koja drži prevlast unutar nje, istorijski ranija” (Hajdeger 1977:
22). Ono što Raskoljnikova izvodi na njegov put jeste ova arhi-teleologija tehnološkog,
prethodeći istoriji, ali u kojoj je „suština cele (ruske) istorije određena” (Hajdeger 1977:
24). Roman se odvija vraćanjem samom sebi u frustriranom, samouništavajućem nasilju
tehne. (Ovde samo signaliziram određenu rezonancu između Dostojevskog i Hajdegera,
ali je ne potvrđujem. Distanca koju zauzimam u odnosu na ovu hronotopološku šemu
modernosti i njene posledice postaće očigledna za koji trenutak.)
Raskoljnikovljeve šetnje prema mestu zločina su u tom smislu veoma značajne. (On
ga posećuje i pre i posle zločina; oba odlaska sama po sebi imaju značajna udvajanja,
vraćanja koja nikuda ne vode, i karakteristika su ove inhibirane, presavijene, replikovane
pripovedačke „progresije”; u toku posete nakon zločina on opsesivno zvoni, najavljujući
motiv žaljenja i mesijanskog okupljanja, jer prvo crkveno zvono koje se oglašava „pre”
zločina, kao što ćemo kasnije videti, najavljuje ono žrtveno u tehnologiji.) Dva puta dok
ide na mesto „pre” samog zločina, pejzaž je obeležen snažnim asocijacijama na Zapad i
reformama Petra Velikog. Prva asocijacija na Zapad (na nemačkom jeziku das Abendland
„nemačkog šeširdžije”) ostvarena je zalaskom sunca i „prozorom u Evropu”. „Omanja soba
u koju uđe mladić, sa žutim tapetama [...] beše u tom trenutku jasno obasjana suncem
na zalasku. ’I tada će sigurno tako isto sunce sijati!’ iznenada i najednom sevnu kroz
48