Eric Hobsbawn – Historia del siglo XX - UHP

332 LA EDAD DE ORO
Que los niveles sociales más altos se inspirasen en lo que veían en «el pueblo» no
era una novedad en sí mismo. Aun dejando a un lado a la reina María Antonieta, que
jugaba a hacer de pastora, los románticos habían adorado la cultura, la música y los
bailes populares campesinos, sus intelectuales más a la moda (Baudelaire) habían
coqueteado con la nostalgie de la boue (nostalgia del arroyo) urbana, y más de un
Victoriano había descubierto que las relaciones sexuales con miembros de las clases
inferiores, de uno u otro sexo según los gustos personales, eran muy gratificantes.
(Estos sentimientos no han desaparecido aún a fines del siglo XX.) En la era del
imperialismo las influencias culturales empezaron a actuar sistemáticamente de abajo
arriba (véase La era del imperio, capítulo 9) gracias al impacto de las nuevas artes
plebeyas y del cine, el entretenimiento de masas por excelencia. Pero la mayoría de
los espectáculos populares y comerciales de entre-guerras seguían bajo la hegemonía
de la clase media o amparados por su cobertura. La industria cinematográfica del
Hollywood clásico era, antes que nada, respetable: sus ideas sociales eran la versión
estadounidense de los sólidos «valores familiares», y su ideología, la de la oratoria
patriótica. Siempre que, buscando el éxito de taquilla, Hollywood descubría un
género incompatible con el universo moral de las quince películas de la serie de
«Andy Hardy» (1937-1947), que ganó un Oscar por su «aportación al fomento del
modo de vida norteamericano» (Halliwell, 1988, p. 321), como ocurrió con las
primeras películas de gangsters, que corrían el riesgo de idealizar a los delincuentes,
el orden moral quedaba pronto restaurado, si es que no estaba ya en las seguras
manos del Código de Producción de Hollywood (1934-1966), que limitaba la
duración permitida de los besos (con la boca cerrada) en pantalla a un máximo de
treinta segundos. Los mayores triunfos de Hollywood —como Lo que el viento se
llevó— se basaban en novelas concebidas para un público de cultura y clase medias,
y pertenecían a ese universo cultural en el mismo grado que La feria de las
vanidades de Thackeray o el Cyrano de Bergerac de Edmond Rostand. Sólo el
género anárquico y populista de la comedia cinematográfica, hija del vodevil y del
circo, se resistió un tiempo a ser ennoblecido, aunque en los años treinta acabó
sucumbiendo a las presiones de un brillante género de bulevar, la «comedia loca» de
Hollywood.
También el triunfante «musical» de Broadway del período de entreguerras, y los
números bailables y canciones que contenía, eran géneros burgueses, aunque
inconcebibles sin la influencia del jazz. Se escribían para la clase media de Nueva
York, con libretos y letras dirigidos claramente a un público adulto que se veía a sí
mismo como gente refinada de ciudad. Una rápida comparación de las letras de Cole
Porter con las de los Rolling Stones basta para ilustrar este punto. Al igual que la
edad de oro de Hollywood, la edad de oro de Broadway se basaba en la simbiosis de
lo plebeyo y lo respetable, pero no de lo populista.
La novedad de los años cincuenta fue que los jóvenes de clase media y alta, por lo
menos en el mundo anglosajón, que marcaba cada vez más la
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pauta universal, empezaron a aceptar como modelos la música, la ropa e incluso el
lenguaje de la clase baja urbana, o lo que creían que lo era. La música rock fue el
caso más sorprendente. A mediados de los años cincuenta, surgió del gueto de la
«música étnica» o de rythm and blues de los catálogos de las compañías de discos
norteamericanas, destinadas a los negros norteamericanos pobres, para convertirse en
el lenguaje universal de la juventud, sobre todo de la juventud blanca.
Anteriormente, los jóvenes elegantes de clase trabajadora habían adoptado los estilos
de la moda de los niveles sociales más altos o de subculturas de clase media como los
artistas bohemios; en mayor grado aún las chicas de clase trabajadora. Ahora parecía
tener lugar una extraña inversión de papeles: el mercado de la moda joven plebeya se
independizó, y empezó a marcar la pauta del mercado patricio. Ante el avance de los
téjanos (para ambos sexos), la alta costura parisina se retiró, o aceptó su derrota
utilizando sus marcas de prestigio para vender productos de consumo masivo,
directamente o a través de franquicias. El de 1965 fue el primer año en que la
industria de la confección femenina de Francia produjo más pantalones que faldas
(Veillon, 1993, p. 6). Los jóvenes aristócratas empezaron a desprenderse de su acento
y a emplear algo parecido al habla de la clase trabajadora londinense. 2 Jóvenes
respetables de uno y otro sexo empezaron a copiar lo que hasta entonces no había
sido más que una moda indeseable y machista de obreros manuales, soldados y
similares: el uso despreocupado de tacos en la conversación. La literatura siguió la
pauta: un brillante crítico teatral llevó la palabra fuck [«joder»] a la audiencia
radiofónica de Gran Bretaña. Por primera vez en la historia de los cuentos de hadas,
la Cenicienta se convirtió en la estrella del baile por el hecho de no llevar ropajes
espléndidos.
El giro populista de los gustos de la juventud de clase media y alta en Occidente,
que tuvo incluso algunos paralelismos en el tercer mundo, con la conversión de los
intelectuales brasileños en adalides de la samba, 3 puede tener algo que ver con el
fervor revolucionario que en política e ideología mostraron los estudiantes de clase
media unos años más tarde. La moda suele ser profética, aunque nadie sepa cómo. Y
ese estilo se vio probablemente reforzado entre los jóvenes de sexo masculino por la
aparición de una subcultura homosexual de singular importancia a la hora de marcar
las pautas de la moda y el arte. Sin embargo, puede que baste considerar que el estilo
populista era una forma de rechazar los valores de la generación de los padres o, más
bien, un lenguaje con el que los jóvenes tanteaban nuevas formas de relacionarse con
un mundo para el que las normas y los valores de sus mayores parecía que ya no eran
válidos.
2. Los jóvenes de Eton empezaron a hacerlo a finales de los años cincuenta, según un vicedirector de esa
institución de elite.
3. Chico Buarque de Holanda, la máxima figura en el panorama de la música popular brasileña, era hijo de
un destacado historiador progresista que había sido una importante figura en el renacimiento cultural e
intelectual de su país en los años treinta.