latin american essays maclas

apuntó el sentido “paródico” de los textos, y sus primeros detractores hablaron
de “simplificación”. Aunque no desde el rigor terminológico, en todos los casos
se destacaba el talante voluntariamente alegórico del proyecto narrativo de
Soriano. El cambio de contexto, sin embargo, desplazó significativamente su
énfasis: si la inmediatez de su referencialidad hizo de esas novelas textos algo
urgentes y sujetos a una agenda pragmática (que simplistamente puede
identificarse como “explicativa” o “didáctica”), las circunstancias reales de su
circulación las subsumieron en el proceso que rigió el impulso de la
postdictadura: la acelerada historización del pasado recién pasado, o aun
presente. Así, si bien se conservaba la impronta “instructiva” de los textos, su
efecto contingente variaba ostensiblemente y su potencial subversivo se
desvanecía.
Conviene en este punto referir brevemente la línea central del argumento
de Cuarteles de invierno: la acción tiene lugar en Colonia Vela, pequeño pueblo
de la provincia de Buenos Aires, durante las fiestas de conmemoración de su
aniversario. La escena está dominada por la presencia de las fuerzas armadas, a
cargo también de la organización de los festejos, para los que contratan a
Andrés Galván, famoso cantor de tangos, y a Tony Rocha, boxeador. Una
mañana aparece en el pueblo una pintada denunciando a Galván y Rocha de
complicidad con las fuerzas armadas, que da lugar a un episodio clave del texto:
cuando están viendo las pintadas, unos paramilitares se les acercan a pedirles
autógrafos: Rocha lo da, pero Galván se niega. Después de un breve intercambio
y un amago de pelea, que crea cierto escándalo en la tranquilidad del pueblo, se
revisa la situación de Galván: su contrato es cancelado. Va a volver a la capital,
cuando advierte que la pelea (el contrincante es un oficial del ejército) está
arreglada: Rocha efectivamente pierde y queda en tan mal estado que Galván
debe llevarlo inconsciente al hospital del pueblo, y luego en tren a Buenos Aires.
Queremos concentrarnos aquí en la evidencia del armado alegórico de
estos textos a la luz de la propuesta de Fredric Jameson en torno a la literatura
del tercer mundo y la “alegoría nacional”. No sólo porque la perspectiva de
Jameson ilumina algunos aspectos de la narrativa de Soriano en particular y de
su operatividad en el campo intelectual argentino de los ochenta y noventa, sino
también porque el modo en que los textos se distancian parcialmente de una
teorización tan categórica revela mucho de su especificidad histórica y de su
capacidad analítica. Recordemos sucintamente la propuesta de Jameson en su
artículo de 1986: la producción cultural del tercer mundo responde
necesariamente a la forma de lo que él mismo llama “alegoría nacional”, en que
“la narración del destino privado individual es siempre una alegoría de la
situación de pugna de la cultura y sociedad pública del tercer mundo” (69, mi
traducción). Si bien se trata de una condición ineludible en la literatura del tercer
mundo, también el primer mundo las produce, sólo que en un nivel inconsciente
que requiere de mecanismos exegéticos más sofisticados. En el tercer mundo, en
cambio, son construidas en un nivel voluntario, consciente y abierto. El
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