latin american essays maclas

desorientado ante la afirmación “Dicen que somos bolches”, “–¿Bolches ¿Cómo
bolches Pero si yo siempre fui peronista…, nunca me metí en política” (29). Los
efectos inmediatos de esta interferencia son tres. En primer lugar, la
desarticulación del plano de lo público, al impedir la actividad política o limitarla a
un cariz no participativo o meramente omitivo, lo que unos refieren como
“privatización” (Vezetti 51) y otros como “desciudadanización” (O’Donnell en
Vezetti 53). Luego, ante el repliegue del espacio público estas actividades
tienden a concentrarse en el privado. Finalmente, el Estado irrumpe también en
ese plano (con la práctica de la desaparición) de modo de liquidar cualquier
posibilidad de reconstitución de lo público. Es evidente que cualquier
intervención sobre uno de los puntos incide sobre el otro, como si se tratara de
un todo interdependiente que tendiera a recuperarse en su integridad. Si la
política parece haber sido erradicada de Colonia Vela, es en realidad la actividad
dominante, lo que el texto manifiesta no solo elípticamente, sino también a
través de afirmaciones de sentido recto, porque el relato desliza dos operaciones
sobre la historia reciente y el presente: una presentación en clave alegórica y un
discurso abiertamente referencial. Sirven como ejemplos de la omnipresencia de
lo político desde el lema “prescriptivo” que aparece en cada cartel que anuncia
los festejos: “Pueblo y Fuerzas Armadas unidos en el común destino de Paz y
Grandeza”, hasta la insistencia en la unanimidad de (in)acción entre los vecinos.
La tensión entre lo público y lo privado se resuelve de modo más
categórico en la figura de Galván, cuya actividad profesional encarna una especie
de limbo entre estos planos: no solo por su performance pública 1 , sino por el
carácter mismo del género en cuestión. Ahora bien, el texto subraya
especialmente el carácter económico de la actividad de Galván, su productividad.
A pesar de su historial “politizado”, el cantor está en el pueblo en función
privada. Pero la situación se revierte con la escena de los graffiti y el autógrafo.
La carga semiótica de la escena es notable: la pintada (“Galván, cantor de
asesinos”) impone un uso de su nombre para cuestionar la práctica profesional
por situación de su ejercicio (quién paga); la acción oficial (tapar el texto con
pintura blanca) implica un borramiento del nombre como medio de restitución a
lo privado, pero es una práctica insuficiente: el nombre, escrito con pintura
negra, se sigue leyendo debajo de la pintura blanca; a esto se agrega el pedido
“forzoso” del autógrafo: la escritura del nombre se torna así un modo de
adhesión, metáfora de la confesión.Su actitud en ese punto se revela como
agencia política, desplaza al sujeto de su reducto en la privacidad y lo pone en
abierta confrontación con el poder autoritario. De hecho, el cruce de la frontera
entre el negocio privado y la práctica política termina impidiendo a Galván el
ejercicio de la función privada: ya no puede cantar (ni cobrar).
Jameson plantea en su análisis la proliferación del significante alegórico en
la alegoría nacional. En sus ejemplos, no solo el protagonista representa el
destino nacional, sino también su antagonista u otros personajes o grupos de
personajes. En Cuarteles de invierno nos encontramos ante la misma situación.
53