Número 2 - Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

con creces las tendencias de las décadas pasadas. Dichas
manifestaciones constituyeron la base del pluralismo
que después sería redefinido. 10
El pluralismo, pues, ayudó a que el artista latinoamericano
tomara conciencia de que existen temas diversos
por explotar en las artes visuales, y que muchos de estos
temas son significativos para el arte contemporáneo. Se
concreta así una diversidad y pluralidad en el arte latinoamericano
que será profundamente estudiada en la década
de los 90: se observa una mayor pluralidad, diversidad de
temas nuevos, exploración de temas, iconografías y gustos
de capas sociales marginadas, etcétera. 11
Por otro lado, el concepto de “arte latinoamericano” es
problematizado desde décadas pasadas, pero la crítica a la
modernidad y la entrada de la globalización obligan a reconsiderar
el concepto y reestructurarlo acorde a las nuevas necesidades.
El primer paso para su reestructuración –nos dice
Ticio Escobar– es el desmontaje de los ejes conceptuales que
lo conformaron en décadas pasadas; 12 después, cuestionarse la
vigencia del término “arte latinoamericano” en el marco de su
modernidad, es decir, estudiar cada una de las posiciones modernas
a las que se suscribió el arte latinoamericano. 13
Ello no significa que se deba renunciar al término “arte latinoamericano”,
sino replantearlo desde sus propios fundamentos,
problematizarlo desde su propia diversidad y pluralidad. En ese
sentido, Escobar nos recuerda que hablar de arte latinoamericano
es válido mientras el concepto sea fecundo, por lo que apela al
constante cuestionamiento del mismo ya que su constante validez
puede servir “como horizonte de otros conceptos a mucho costo
conquistados: conceptos que, en clave de posiciones de poder, ex-
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10 “Lo que llamamos pluralismo no era, de hecho, esta fragmentación autonomista, sino la división existente
en las propias categorías de experiencias artísticas. A partir de entonces, al margen de que nadie representase
un grupo definido de valores, se agrupaban en los propios trabajos estéticas mixtas que alcanzaban
una cierta unidad en los medios en que cada uno declaraba sus intenciones. Es decir, cada categoría contenía
estéticas mezcladas y, como no había posiciones dominantes entre ellas, el vehículo (fotografía, tierra,
pintura, tela, página impresa, etc.) y la actividad (instalación, performance, pintura, etc.) se convertían
en los únicos rasgos identificadores.” Sheila Leirner, “Una miríada de acciones sincrónicas”, en Fernando
Castro y José Jiménez (edts.), Horizontes del arte latinoamericano, Madrid, Tecnos, 1999, p. 86.
11 Cfr. Juan Acha, “Problemas artísticos de América Latina” en AA.VV., Arte, Historia e Identidad en América:
Visiones comparativas, t. III, México, UNAM, 1994, pp. 1036-1037.
12 Ticio Escobar se refiere a cuatro ejes importantes, aquí resumidos: “1) La lectura de los procesos artísticos
como momentos de un despliegue lógico. 2) La explicación del movimiento histórico a partir de oposiciones
binarias definitivas y anteriores al movimiento mismo. 3) La consideración del hacer artístico
como resolución de tales oposiciones. 4) La construcción de ideas omnicomprensivas –como Nación,
Identidad, Pueblo, etcétera– que fundamentan la latinoamericanidad y le asignan un origen.” Ticio Escobar,
“Arte latinoamericano en jaque”, en Rosa María Ravera (comp.), Estética y crítica. Los signos del arte,
Buenos Aires, Eudeba, Universidad de Buenos Aires, Asociación Argentina de Estética, 1998, pp. 157-
158.
13 Cfr. Ibíd., pp. 157-160.
e.nnova • Año I • Número 2 • enero-junio 2009
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