Volume 3 - Jonas Mekas - Via: Ed. Alápis

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ciais, quando seria mais lógico que a visão desse um salto e se libertasse
da mediação da câmera, esta última é mais insistente. A “Movie Journal”
recomenda que, quando não se tem película para filmar, é melhor
fingir e continuar filmando, seguir olhando através da lente. O objetivo
final não é a transcendência da câmera, e sim a identificação do sujeito
humano com o aparato; é por isso que Ed Emshwiller é celebrado por
querer “tornar-se ele mesmo uma câmera” (MEKAS, 1972, p. 387). E
o olho não é um participante necessário, pois o próprio Mekas costuma
filmar com a câmera na altura da cintura ou em outros momentos nos
quais nem mesmo olha pelo visor.
Tal projeto pode ser coerente dentro de uma estética construtivista
como a de Vertov, fazendo parte de um programa geral de industrialização.
Mas ele contradiz fundamentalmente o organicismo que de
outra maneira informa a filosofia de Mekas, ocasionando momentos de
cegueira, contradições que não podem ser articuladas nem explicitadas
na teoria dele, mas que não podem ser inteiramente ocultadas na sua
prática; finalmente e inevitavelmente elas forçam o diário em filme no
sentido do filme-diário. Os vários contextos nos quais estas contradições
operam podem ser melhor abordados por meio do papel desempenhado
– na vida e no pensamento de Mekas – pela infância no pequeno
vilarejo lituano de Semeniskiai.
Como veremos, a narrativa central dos filmes-diário é a tentativa
de recuperar este paraíso rural perdido, missão que tem vários componentes
cujo isomorfismo e fungibilidade fornecem a imensa energia
do mito de Mekas. O mito tem um componente psicanalítico: a recuperação
da mãe; um componente social: a recuperação da comunidade
orgânica do vilarejo; um componente ambiental: a recuperação da cena
rural; e um componente filosófico-estético: a recuperação de uma prática
cultural apropriada a estes. O modelo para tal prática não pode ser
finalmente aquele da alta vanguarda modernista, que foi construído,
tanto lógica quanto historicamente, em complementaridade antitética
à cultura industrial. Em vez disso, só poderia ser a vanguarda antimodernista
e antiesteticista – o momento do Dada – proposto como retorno
às condições sociais que precederam tanto a industrialização quanto
a hipostasiação kantiana/coleridgeana da arte que a industrialização