Volume 3 - Jonas Mekas - Via: Ed. Alápis

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A causa e a natureza da dor do cineasta não são explícitas em seus
diários em filme, talvez não possam ser, na medida em que precederam
a aquisição de uma câmera, ou talvez ele não suporte falar sobre isso.
O esquema temporal revelado aqui, de uma alegria presente automaticamente
ligada a uma lembrança da infância, insinuando os tempos
obscuros e atormentados entre elas, 9 lança luz retrospectiva sobre
uma legenda anterior: “A beleza do momento o arrebatou e ele não se
lembrou de nada que precedeu aquele momento”. A compensação de
beleza tão intensa é o esquecimento das agonias pregressas; beleza, para
Mekas, redime, ou ao menos ofusca nossa visão da Queda. A legenda
aparece pouco antes de uma imagem de sua esposa, Hollis Melton, remando
numa canoa – pelo movimento e pela posição da câmera fica claro
que Mekas está sentado na canoa atrás dela, filmando. A cena no assento
de trás da canoa, com folhas pendendo de árvores e passando pela
câmera, é um tropo com longa linhagem no cinema de vanguarda americano,
apesar de não parecer que o cineasta esteja tentando evocar aqui
Ai-Ye, de Ian Hugo. Esse momento encapsula o humor arrebatador da
abertura do filme, antes do começo da primeira crise. Mas quando, logo
após as passagens da canoa, Mekas fala em over em cenas que conectam
encontros com velhos amigos (dominados pela presença de sua filha,
Oona, em diferentes fases de sua infância), ele desenvolve seu tropo de
paraíso sem invocar o mito gnóstico de seu filme de 1979:
Sem saber, ignorantemente carregamos, cada um de nós, carregamos
conosco em algum lugar profundo algumas imagens do Paraíso.
Talvez não imagens – algum sentimento vago, vago, de que
estivemos em algum lugar – existem lugares, existem lugares em
que nos achamos em nossas vidas, estive em alguns lugares em que
senti, ah, assim deve ser o Paraíso, este é o Paraíso, o Paraíso era assim,
algo assim, um pequeno fragmento do Paraíso. Não apenas os
lugares – estive com amigos, muitas vezes, e sentimos, todos sen-
9 Aqui gostaria de expandir a brilhante análise de David E. James a respeito das correntes subterrâneas
de todo o projeto em diário de Mekas. James alega que a impossibilidade de ter imagens
em filme da infância lituana do cineasta é “o centro ausente de todo o projeto” (Ibid., p. 168). Numa
revisão do ensaio [aqui publicada, ver p. 165], ele o chama de “centro ausente e estruturante”.