Louise Mazanti Afhandling - Center for Designforskning

i en oplevelse der derfor snarere er politisk end æstetisk.
Her nærmer vi os for alvor kunsthåndværkets oversete kulturkritiske potentiale.
I det kunsthåndværkets oppositionsæstetiske position har været ’parkeret’ i ’makerperspektivet’
og begrebet om ’tavs viden’ (med dertil hørende referencer til den
håndlavede opposition til masseindustrien), har det været umuligt at få øje på at
netop formtypen kan have en fremmedgørende effekt, der ikke ’blot’ abonnerer på et
klassisk æstetisk skønhedsbegreb, men som indtager en kritisk position. Med det
konceptuelle betydningsindhold er aspektet imidlertid blevet tydeligt: Fremfor at
selve fremstillingsprocessen udfylder en oppositionsæstetisk rolle, er det nu objekttypen,
der lægges vægt på. Verfremdungseffekten får således beskueren til at kigge tilbage på
hverdagsvirkeligheden, til den materielle kultur, man pr. definition er en del af. Denne
bevægelse betyder et radikalt brud med autonomien. Netop via verfremdungseffekten,
materialiseret i genstande der paralleleksisterer i forhold til materialkulturen, kan det
konceptuelle kunsthåndværk defineres som refleksioner over den materielle kultur.
6.1.7. Materialet - Færdighedsgrad og disciplininternt medie
Hermed ikke sagt, at materialets betydning er reduceret til ubetydelighed. Med de
analyserede værker er det tydeligt, at det kan der: I og med det ikke er det internt æstetiske
betydningsindhold der er centralt, men en betydning der ligger udenfor objektet, bliver
materialets forrang forskudt til fordel for fortællingen. Men hermed ikke sagt, at
materialet bliver ligegyldigt. Som Mette Saabye forklarer, at ’materialet er den cykel,
hun kører på’ forstået på den måde, at hun forholder sig til deres eget specifikke medie;
bruger sin faglighed som guldsmed og dermed sin store materialemæssige kendskab til at
udtrykke præcis det, der er intentionen. Materialets rolle er altså at formidle et budskab.
I tilfældet med Tophøjs kaffestel, eksempelvis, er materialet en uomgængelig del værkets
betydning; det er materialets æstetiske muligheder der udforskes via eksperimentelle
tilfældighedsteknikker. Men vel at mærke er det ikke det enkelte (autonome) objekt der
skaber en betydning i sigselv, men netop sammenstillingen af objekterne. Igen peger
dette forhold på, at betydningsindholdet ikke er formelt, værkinternt, men konceptuelt.
Ved netop at være keramiske genstande - parallelle til andre keramiske genstande - er
materialets rolle at referere til en diskurs og til en bestemt aflæsning.
Den arbejdsproces der ligger bag afspejler derfor et ligeså stort engagement i
materialet, som det der kendetegner formelt orienterede værker. Blot kendetegnes de
konceptuelle værker af et andet mål end det, der refererer udelukkende til objektet selv.
Et andet aspekt der er vigtigt at karakterisere i forbindelse med forholdet til et
specifikt materiale er, hvad man kunne kalde kunsthåndværkets ’færdighedsgrad’ eller
’produktniveau’: Selv i de tilfælde hvor værkerne har et skitseagtigt præg (Tophøj,
Ruhwald), er de objekter, der ’paralleleksisterer’ i forhold til materialkulturen. Anders
Ruhwalds klodser, eksempelvis, indgår direkte i beskuerens fysiske virkelighed, mens
Tophøjs kaffestel i høj grad appellerer til det og kunne være direkte anvendelige. I
tilfælde som Claydies, Vallejo, Gopingpong etc. er der ligefrem tale om en færdighedsgrad
der gør det udelukkende kontekstbestemt, om der er tale om et værkniveau eller et
superobjekter 04.indd 178 08-08-2006 01:44:31
SYNTESE: TEORETISK BETYDNING
78