Louise Mazanti Afhandling - Center for Designforskning

semiautonomien ikke bliver så meget et spørgsmål om opgør med autonomibegrebet,
som det fremtræder som en naturlig position for de konceptuelle værker. Som kritiske
refleksioner over den materielle kultur, refererer de til den, uden at tage del. Tilføjes det
konceptuelle som en eksplicit del af Fosters semiautonomi-begreb bliver det dermed
tydeligt, at den position det konceptuelle kunsthåndværk indtager, bidrager til en
udvidelse af avantgardebegrebet til en objektkultur, det stort set altid har haft en form
for engagement med. 287 Samtidig betyder det for kunsthåndværket at det tillægges en helt
anden form for oppositionsæstetisk potentiale end hidtil antaget, fordi kunsthåndværket,
via ’modernismens blindgyde’ netop har været positioneret som alt det, avantgarden
ikke var. Her kan der dermed lokaliseres et helt andet kunstnerisk slægtskab end det
modernistiske, studiobegrebet afstedkommer
6.2.3. Definition: Kunsthåndværk som materialkulturelt ’superobjekt’
Med den materialkulturelle tilgang bliver denne position yderligere interessant, idet
avantgardediskussionen, netop via Ben Highmore bliver ført over i en sociologisk tilgang
der priviligerer spørgsmålet om, om en avantgardistisk praksis nødvendigvis skal udfoldes
indenfor kunstbegrebets semiautonome rammer.
Et sådant semiautonomt værkbegreb, hævder Highmore, er begrænset. Bürger og
Foster har efter hans mening udlagt avantgardebegrebet for snævert ved at fokusere på
institutionskritikken og kunstens rammebetingelse. I stedet mener han, man bør vende
blikket mod dikotomiens modpol, mod ’livspraksis’, der ifølge Highmore har været udlagt
for ensidigt som en negativt, magtstrukturelt domineret diskurs.
Med et fokusskifte fra kunstteorien til kulturteorien peger Highmore på, at hverdagen
rummer et overset oppositionsæstetisk, kulturkritisk potentiale; en ’generel
avantgardeøkonomi’. Hverdagslivet er således ikke noget der skal befries af kunsten,
men indeholder sine egne transgressive potentialer. Det betyder en reduktion af den
kunstneriske praksis som avantgardistisk forhåbning.
Hermed opstår der en brudflade mellem kunstproduktionen og produktionen
af hverdagskulturelle kritiske erfaringer. Så at sige har Highmore ikke ’brug’ for
kunstbegrebet for at lokalisere en avantgardistisk praksis, mens kunstbegrebet omvendt
synes at være trængt i defensiven med Fosters semi-autonome kunstbegreb der måske,
måske ikke er institutionskritisk i sit udgangspunkt, men som i bedste fald opererer med
en forskydning af erkendelsesmodus udfra en kunstbegrebslig platform.
Dette mellemrum mellem kunstteorien og kulturteorien i forhold til at lokalisere et
avantgardistisk potentiale er særlig interessant for kunsthåndværket, i det praksisformen
i en vis forstand skaber en forbindelseslinje mellem diskurserne, der ikke er forudset i de
respektive positioner. Ved nemlig at forbinde kunstteoriens omdrejningspunkt; værket, men
kulturteoriens omdrejningspunkt; den sociale interaktion viser det sig at kunsthåndværket
ikke blot bygger bro mellem positionerne, men tillige, at kunsthåndværket dermed
287 Marcel Duchamp og Andy Warhol er i den forbindelse skoleeksempler, der dog i en ’opfylselse’ af Bürgers paradoks
indtager rollen som ’high art’ og dermed uværgeligt også indtager en institutionskritisk position.
superobjekter 04.indd 184 08-08-2006 01:44:31
SYNTESE: TEORETISK BETYDNING
84