Louise Mazanti Afhandling - Center for Designforskning

kapitel 2
3
Greenhalgh lægger selv op til det i et spor, som han ganske vist ikke forfølger, men som
er særlig interessant i denne sammenhæng: At autenticiteten; det Greenhalgh betegner
som kunsthåndværkets ”relationship of the individual to the whole”; den særlige måde
at sone fremmedgørelsen, netop, ifølge Greenhalgh, viderføres i studiobegrebet, og ikke i
den kritiske realisme, der udgøres af avantgarden. Præcis her er der nemlig et misforhold
mellem de oprindeligt anti-fremmedgørende, antihierarkiske intentioner som Arts and
Crafts-bevægelsen rummede, og den form, de videreføres i.
Greenhalgh er således et eksempel på, at kunsthåndværket som studio craft læses ind
som en oppositionsæstetisk praksis, der ganske vist, som vi vil se, er eksluderet fra den
modernistiske kanon, men som betydningsmæssigt hører hjemme her.
Hermed overser man efter min overbevisning det faktum, at kunsthåndværkets
oppositionelle position ganske vel kunne have taget en anden drejning, hen mod den
individuelt baserede, kritisk realisme der udgøres af avantgarden. Greenhalgh sætter
således ikke spørgsmålstegn ved den måde, de oppostionsæstetiske intentioner forvaltes
i studiobegrebet.
Det gør til gengæld Peter Dormer, om end ad omveje. I The Meanings of Modern
Design beskriver han, hvordan det var med Bernard Leach, at kunsthåndværket gradvist
bevægede sig mod identiteten som autonom æstetisk praksis. Med Leach (og hans elev
Michael Cardew) lokaliserer Dormer kunsthåndværkets bevægelse mod, hvad han kalder,
en kunsthåndværksmæssig avantgarde, der er løsrevet fra funktionen, idet de formelle
elementer begynder at veje tungest. I og med at studiokeramikken bliver salgsbar, ikke på
grund af dens funktionelle egenskaber men på grund af dens æstetiske, mener Dormer,
det direkte udgangspunkt for sammenblandingen mellem de to praksisformer kan
lokaliseres - hvad man kan kalde en forskydning mod en tiltagende æstetisk autonomi.
Ganske vist står dette i modsætning til Leach’s egen optagethed af begrebet ” ’mingei’, art
for the people” 34 , men ikke desto mindre mener Dormer, at der med studiokeramikkens
etablering sker et skred mod ophævelsen af det funktionelle dogme og dermed mod
kunsthåndværkets etablering som en autonom, kunstnerisk praksis. 35
Med Dormer ser det dermed ud til, at dén praksis som Greenhalgh betegner som
’a Utopian resistance’ med studiobebegrebet retteligt indtager denne plads som den
radikalt autonome, formelle modernismes eksponent. Det er derfor værd at hæfte sig
ved to ting, der underliggende udtrykkes hos både Greenhalgh og Dormer: Greenhalgh
fokuserer som bekendt på kunsthåndværkets oppositionelle position, der som han
redegør for, videreføres i studiobegrebets ’utopian resistance’. Dette synspunkt tilslutter
Dormer sig i sin påpegning af, hvordan Bernard Leach’s praksis netop ender som autonom
kunstnerisk praksis, selvom intentionerne var nogen andre. Denne pointe er afgørende for
afhandlingens reception af kunsthåndværkets historisk betingede, diskursive fundament.
Mens Greenhalgh nemlig oprindeligt tillægger kunsthåndværket en oppositionsæstetisk
rolle, ser det ud til, at denne rolle ’tilfældigvis’ eller ’aktuelt’ udmønter sig i studiobegrebets
34 Harrod (1999), p. 36.
35 Peter Dormer (1990). The Meanings of Modern Design. Towards the twenty-first Century. London: Thames and Hudson
Ltd., 1991, p. 148.
superobjekter 04.indd 31 08-08-2006 01:43:18