Festivalkatalog der Ruhrtriennale 2023

mitfühlt und mitfiebert – was für eine Oper ungewöhnlich
ist. Aber der Grund ist klar: Das Individuum hat in
der Gefängniswelt keinen Stellenwert. Die zermürbende
Deindividualisierung beschreibt auch Dostojewski
in seinen Aufzeichnungen. Mit Namen lernen wir drei
Sträflinge kennen, die in größeren Monologen erzählen,
wie es zu ihrer Straftat kam, und sofort blicken wir anders
auf diese Figuren. Skuratov schildert etwa, wie er
den Bräutigam seiner großen Liebe Luisa erschossen
hat, weil er diese Frau wirklich liebte und sie ihn. Aber
dann kam ein reicherer Anwärter und bot ihr das komfortablere
Leben – und Luisa hat es genommen. Was
war an der Quelle dieses Mordes? Liebe – und eine verständlicherweise
unfassbare Enttäuschung.
WENN WIR GEBOREN
WERDEN, TRETEN WIR
IN EINE EXISTENZFORM
EIN, IN DER WIR
UNS VON DER WELT
INSGESAMT ALS
GETRENNT ERLEBEN.
Das ist ein sehr schönes Motiv, so funktioniert es
auch in der Realität. In diesem Fall ist es eine besonders
tragische Entscheidung der Frau, den reicheren
Bräutigam zu wählen. Es fällt dem Leser also leichter,
sich mit den Gefühlen von Skuratov zu identifizieren.
Skuratovs Narrativ für die Tat hat allerdings einen
Fehler. Er geht von der tiefen Liebe Luisas aus, aber
Luisa verrät diese Liebe. Also ist es keine. Eine tiefe,
existentielle Form von Liebe ist nicht korrumpierbar.
Der für mich wesentliche Punkt ist – und das liegt
außerhalb des Fachgebietes der forensischen Psychiatrie:
Wenn wir geboren werden, treten wir in eine
Existenzform ein, in der wir uns von der Welt insgesamt
als getrennt erleben. Wir erleben unsere eigene
Existenz als ein Getrenntsein von etwas. Und aus diesem
Schmerz des Getrenntseins resultiert eine große
Kraft, die in zwei Richtungen gehen kann: in Richtung
Destruktivität oder in Richtung Konstruktivität. Also
alles besonders Wertvolle, Ehrenvolle, Selbstlose, fast
übermenschlich Gute (Typus Mutter Teresa), stammt
aus dem unbedingten Willen, dieses Getrenntsein zu
überwinden und diesen Schmerz zu verarbeiten. Der
gleiche Schmerz kann aber auch zum Entschluss zu
etwas Zerstörerischem führen. Hier fließt die Energie
in den Hass. Die Quelle ist aber die gleiche Not. Das
ist die Tragik des Menschseins. Und im Gefängnis zeigt
sich diese Tragik besonders deutlich.
Moderne Haftbedingungen sind zwar nicht vergleichbar
mit Zwangsarbeitslagern im zaristischen Russland oder
den sowjetischen Gulags oder gar mit den Konzentrationslagern
des NS-Regimes, aber der ungarische Schriftsteller
Imre Kertész, der zwei Konzentrationslager überlebt hat,
ist der Meinung, was man dort erlebt, sei nicht in Literatur
als Kunstform festzuhalten. Sein explizites Vorbild ist
Dostojewski, der für seine Aufzeichnungen aus einem
Totenhaus eine quasi nicht-literarische Form gewählt hat,
also nicht den Roman, sondern ein vielstimmiges Nebeneinander
gleichwertiger Schicksale, ein unsystematisches
Gewebe ohne Handlung, das keine klassischen literarischen
Formstandards erfüllt, keiner dramatischen Dynamik
folgt – und dadurch der Situation, wie sie wirklich war,
bedeutend näher kommt. Können Sie diese Ablehnung
einer »Verkunstung« solcher Erfahrungen nachvollziehen?
Ja, das kann ich. Ich verbringe extrem viel Zeit mit
menschlichem Elend, und das ist auch der Grund,
warum ich – und da stehe ich dazu – seit Jahren keine
Romane mehr lese, weil ich mit so vielen realen Biografien
und menschlichen Schicksalen arbeite, was
ich auch gerne tue. Aber dazu will ich keine narrative,
sekundäre Überformung haben. Ich brauche keine
kunstvoll erzählten Schicksale. Aber Dostojewskis
Aufzeichnungen aus einem Totenhaus fallen auch für
mich in eine ganz andere Kategorie. Es ist ein Fass
ohne Boden, ein philosophisches Werk eigentlich. Und
zugleich für mich der ständige Blick in den Alltagsspiegel.
Das hat mich tief beeindruckt.
Sympathien und Antipathien sind in Dostojewskis Aufzeichnungen
aus einem Totenhaus kein Thema – ganz
anders als in einem Roman, wo sich Sympathien und
Antipathien für die Figuren bilden und sich im Laufe der
Geschichte meist auch verändern. Mit diesen Dynamiken
operieren und kalkulieren Schriftsteller:innen in der Regel.
Genau. Sie steuern die Emotionen des Lesers. Aber
hier ist es anders: Der Leser wird komplett auf sich
selbst zurückgeworfen, weil Dostojewski neutral bleibt.
Er beschreibt hier zum Beispiel in wenigen knappen
Sätzen einen Sadisten, wie er kleine Kinder quälte und
sich an ihren Qualen und ihrer Angst weidete, bis er
sie dann schlachtete. Und er beschreibt das genauso,
wie er eine Frau beschreiben würde, die an einem
Rosenstrauch mit einer Heckenschere Rosen abschneidet
und in eine Vase stellt. Ich glaube, dass es
dieses Unterschiedslose ist, das Janáček zu diesem
Satz »In jedem Geschöpf ein Funke Gottes« veranlasst
hat. Es ist das, was letzten Endes auf eine Dimension
zusammenfällt, wenn wir den besagten Dualismus
überwunden haben. Aber die Kraft unseres alltäglichen
Lebens kommt aus dem Dualismus. Insofern liegt
in der Kraft des Konstruktiven eben genauso die Kraft
des Destruktiven. Das ist nicht voneinander zu trennen.
Und ein Roman oder eine Oper entsteht normalerweise
auch aus dieser Polarität. Da werden Emotionen,
Charaktere, Sympathien und Antipathien erzeugt und
gegeneinander geführt. Das Publikum will sich identifizieren.
Aber in Janáčeks Oper Aus einem Toten haus wie
in Dostojewskis Aufzeichnungen aus einem Totenhaus
verschwindet diese Identifizierbarkeit.
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