Festivalkatalog der Ruhrtriennale 2023

Insignien, mit denen er als Material spielt – und zwar die
aberwitzigsten, absurdesten Spiele. Das Material seines
audiovisuell angelegten Klavierkonzerts (Piano Concerto)
gewinnt er etwa aus dem Video eines Flügels, der
aus einiger Höhe auf einen Betonboden kracht und zerschellt.
In seiner Black Box Music für Soloschlagzeug,
Video und Ensemble untersucht und dekonstruiert er die
performativen Qualitäten des Puppen theaters und des
Dirigierens zugleich. In seinem TRIO für Orchester, Chor,
Bigband und Video betritt er die monumentale Skala: Auf
einer großen Leinwand über den Klangkörpern spielen
sich Sequenzen von kleinstfragmentiertem, gelooptem
oder in schneller Abfolge collagiertem Videomaterial von
Konzert- und Probensituationen der drei Klangkörper ab.
Das historische Material stammt aus dem Archiv des Südwestrundfunks.
Und die Live-Musiker:innen, die diesem
Hakenschlagen zu folgen haben, liefern den atemlosen
Soundtrack dazu. Der irre Ritt unterhält, begeistert, belustigt,
fasziniert – wirft in voller Fahrt aber auch Zweifel
auf: Macht sich der Komponist lustig über die »Dirigentengötter«
und den verstaubten, pathetischen Gestus
des Musikmachens von damals? Oder zielt er auf etwas
ganz anderes ab? Steen-Andersen, so viel wird klar, befragt
den heiligen Ernst, mit dem seit Jahrhunderten
westliche Kunstmusik aufgeführt wird. Doch hinter dem
ikonoklastischen Trieb scheint auch ein Bedürfnis zu stehen,
Musik in ihrer Wahrhaftigkeit von dem verdeckenden
Gewand des bürgerlichen Performance-Habitus zu
befreien. Über den Humor und das Spiel dringt Steen-
Andersen zu einer neuen Musik, einer Art Meta-Musik vor,
die sich aus diesem Trümmerhaufen von audiovisuellem
Materialschotter herausschält und sich aus der Hektik
des Springens, Schneidens und Montierens wie ein klingender
Phoenix aus der Asche erhebt.
Die kommunikative Welt von Georges Aperghis
Auch der griechisch-französische Komponist Georges
Aperghis hatte als junger Künstler große Zweifel am
konventionellen Musik- und Theaterbetrieb. Anfang
der 70er-Jahre feierte er vielbeachtete Erfolge bei allen
berühmten Musiktheaterfestivals in Frankreich, aber
er hatte das Gefühl, Eulen nach Athen zu tragen, seine
Arbeit am falschen Ort zu leisten. Daher stieg er für
etliche Jahre aus diesem Geschäft aus und gründete in
einem von Armut und sozialer Not gezeichneten Pariser
Vorort eine Gruppe für experimentelles Musiktheater,
die sich zum Ziel machte, eine neue künstlerische
Ausdrucksform zu entwickeln, die vom Alltag inspirierte,
soziale Ereignisse in die Welt der Poesie überträgt. Die
ersten Bewohner des Vororts, die sich für die Neuankömmlinge
aus Paris interessierten, waren Kinder. Und
so begann seine Arbeit mit ihnen. Sie machten spielerische
Improvisationsübungen, erkundeten, wie Sprache,
Klang und Gestik sich zueinander verhalten. Das
Material, mit dem sie spielten, waren die Geschichten
dieser Kinder, die größtenteils aus Nordafrika eingewandert
waren, und die von Nachbarschaft und Autolärm
erzählten, von ihrer Heimat und der Überfahrt
übers Mittelmeer. Aus Elementen dieser Workshops
generierte Aperghis seine Musiktheatersprache, die er
auch heute noch von dieser Basis aus weiterentwickelt.
IN MEINER MUSIK
GIBT ES ETWAS, DAS MIT
DEM PUBLIKUM,
MIT DEN MUSIKERN
UND AUCH MIT MIR
SPRECHEN WILL.
Obwohl sich Georges Aperghis als Einzelgänger und
Außenseiter bezeichnet, hat er ein so umfassendes
Interesse am Menschen, dass er ihn über sein Werk stellt –
und zugleich in dessen Zentrum. Und dieser Mensch will
kommunizieren: »In meiner Musik gibt es etwas, das mit
dem Publikum, mit den Musikern und auch mit mir sprechen
will«, erklärt Aperghis. »Es ist keine Musik, die aus
himmlischen Sphären kommt. Sie ist auf der Erde gemacht,
für die Menschen, und sie erzählt von den Menschen,
von der Liebe, von der Sprache, vom Körper.«
Auch Instrumente nimmt er wie mitteilsame Menschen
wahr, die mit ihm zu kommunizieren versuchen: »Bei einem
Klavierkonzert von Mozart hat man das Gefühl, das
Klavier spreche mit einem. Jedes Mal sagt es einem etwas
anderes, nichts Genaues, aber es ist klar, dass es einem
etwas sagen will, und man versteht es beinahe. Das liebe
ich! Und das würde ich gerne schaffen, aber das schafft
meiner Meinung nach nur Mozart.«
Georges Aperghis behandelt Sprache als reinen Klang,
als musikalisches Ausdrucksmittel jenseits des Inhalts.
Ihn interessiert weniger, was konkret gesagt wird, als wie
es gesagt wird. Es sind die schwer beschreibbaren Nuancen,
die Bände sprechen über einen Menschen und sein
Verhältnis zum Gesagten. Sie verraten etwas über Selbstsicherheit
oder Irritierbarkeit, über innere Ruhe, Anspannung
oder Zerrissenheit, auch über Charakter, Wahrhaftigkeit
und Leidenschaft. Meist verlässt er die textliche
Logik und zerlegt die Sprache in Silben und Phoneme,
die er wie Töne handhabt. Er bildet daraus sogar eine Art
Melodien, ohne dass zwangsläufig gesungen wird.
Nähe durch Sprache – Leoš Janáček
In Georges Aperghis träfe Leoš Janáček einen geistigen
Verwandten, wenn der tschechische Komponist nicht fast
ein Jahrhundert vor Aperghis geboren wäre. Zwar lässt ihre
Musik nicht unmittelbar auf Ähnlichkeit schließen, aber
der sprachnahe Gestus ist bei beiden unüberhörbar. Wie
kein anderer ist Janáček dafür bekannt, sich in einer einzigartigen
Präzision an der menschlichen Sprache – in seinem
Fall der tschechischen – zu orientieren; wie Aperghis
geht es ihm dabei weniger um die spezifischen Aussagen
als um die Art und Weise, wie jedes Individuum den Worten
mit seiner Stimme und Verfasstheit klanglich, melodisch,
rhythmisch beim Sprechen Ausdruck verleiht. Zeit seines
Lebens war Janáček geradezu versessen auf die sogenannte
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