Geschichte der Kinder- und Jugendliteratur (KJL ... - hannahdenker.de

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Familie angeboten werden. In der Erstauflage der „Kinder- und Hausmärchen“ lehnt das Brüderpaar jeglichen Eingriff noch ab und behält auch erotische, sexuelle Anspielungen sowie Grausamkeiten bei. Diese Position ist im 19. Jahrhundert aufgrund der Rezensionen nicht zu halten, weshalb nach dem stetigen Rückzug Jacob Grimms, Wilhelm die „Kinder- und Hausmärchen“ überarbeitet und die anstössigen Passagen redigiert, so dass aus den Volksmärchen schließlich doch „Kindermärchen“ werden. Die neuveröffentlichte Auflage von 1918 wird dann auch stil- und gattungsbildend für diesen Bereich und findet in dieser Form viele Nachahmer. (Vgl. ebd.: 120f) Dabei zeichneten sich diese Märchen durch eine einfache, kurze Erzählform aus, wohingegen Sagen komplexer sein konnten und eher für die Jugend gedacht waren. Das Schreiben für Kinder bedeutete ein Dichten in Form überlieferter folkloristischer Motiv-, Bild- und Formsprache. Die romantischen Dichter, Achim von Arnim und Clemens Brentano, als Vertreter des dichterischen Lagers erzeugen dagegen eine von romantischer Ironie getragen Kinderliteratur des doppelten Bodens: Sie zeichnen auf vordergründiger Ebene Unbekümmertheit und Naivität, bei denen der aufmerksame Leser und die aufmerksame Leserin aber ein dahinterliegendes unglückliches und zerissenes Bewusstsein erkennen kann. (Vgl. Ewers 2002: 111) Exemplarisch seien hier die von Clemens Brentano bearbeiteten und posthum veröffentlichten Italienischen Märchen genannt. Clemens bearbeitete 1806 einzelne Stücke aus der Märchensammlung des Giovanni Batista Basile (vgl. ebd.: 124). Die feine, metaphorisch-symbolische Sprache ist hierbei eher ein Genuss für den erwachsenen Leser und die erwachsene Leserin, denn Kinder werden an Metaphern wie „Becher Wermuttrank“ (Basile 1993: 57) und „Medeaherz“ (ebd.: 59), wie sie beispielsweise in „Sonne, Mond und Talia“ (ebd.) verwendet werden, noch wenig Genuss empfinden können. Sie werden die hier auftretende Dichterpersönlichkeit wohl eher weniger zu würdigen wissen. Novalis dagegen präsentiert symbolische bzw. allegorische Kunstmärchen, die durchweg moderne Thematiken behandeln. Hier kommt es zu einer gänzlich anderen Lesart der Märchen durch Kinder und Erwachsene: Der Erwachsene erkennt den Märcheninhalt als nicht eigentlich Gemeintes und kann sich die Sachseite erschließen, wohingegen der kindliche Leser oder die kindliche Leserin dem Märchengeschehen, dem Bildteil, verhaftet bleibt (vgl. Ewers 2002: 111). Die Entwicklung zweidimensionaler bzw. dualistischer Kunstmärchen der Romantik wurden von Ludwig Tieck mit seinen Elfen-Märchen um 1812 eingeleitet. Der Eindimensionalität von Volksmärchen wird insofern eine Absage erteilt, als nun die mythische Welt mit der 34
ealen Welt kollidiert. Hier ist der Protagonist ein Grenzgänger zwischen den Welten, der auf tragische Weise scheitert. (Vgl. Ewers 2002: 124f) Ein klassischer Vertreter dieser Weltenmischung und Kollisionen ist E.T.A. Hoffmann, der in seinen Romanen und Novellen prosaische mit phantastischen Elementen auf witzige – aber auch gespenstische Weise - mischt (vgl. Zetterholm/ Quenell 1991: 149). Ein Beispiel für ein Kinderkunstmärchen, das noch nicht einen Zusammenstoß der beiden Welten darstellt, sondern diesen als einen sich in beiden Welten parallel vollziehende Kampf beschreibt, ist „Das fremde Kind“ von E.T.A. Hoffmann (2008). Hier sind nahezu alle Elemente romantischer (Kinder-)Literatur versammelt: Die real-idylische Welt eines ländlich-freien Lebens wird durch den Besuch städtischer, debiler Verwandter empfindlich gestört und führt die in ihrer Freiheit beschnittenen Kinder in eine phantastische Welt. Die Oppositionen von (ungesundem) Stadtleben und (gesundem) Landleben, von kreativem kindlichen Spiel gegenüber mechanistisch erzeugten gesellschaftlichen Fortschrittsprodukten, von trägen wissenschaftlichen Fachausdrücken gegenüber der Fähigkeit zu einem lebendigen Umgang mit der Welt werden hier prototypisch gegenübgergestellt. Hinzu kommt eine für die romantische Literatur typische Sprache, die von „Glanz und Pracht“ (Hoffmann 2008: 11) der kreativen, phantastischen Welt erzählt. Tieck und Hoffmann haben mit ihren Texten quasi eine Revision der romantischen Kinderliteraturprogrammatik eingeleitet, da sie erkannt haben, dass Kinder eines bestimmten Alters Differenzerfahrungen zwischen ihrer kindlichen Vorstellungswelt und der rationalen Erwachsenenwelt spannungsreich erleben müssen. E.T.A. Hoffmanns (2008) „Das fremde Kind“ ist deshalb noch ein Kunstmärchen, weil auch die reale Welt in seiner idylischen Verklärung noch einer Form der Disseitswelt zuzuordnen ist. In seinem Werk „Nußknacker und Mausekönig“ überschreitet E.T.A. Hoffmann die Grenze von einem dualistischen zu einem Wirklichkeitsmärchen und löst sich damit von der klassischen Gattung „Märchen“. Dieses ‚Märchen’ muss eher einem modernen psychologischen Realismus zugeordnet werden. Die Mehrdeutigkeit des Ausgangs der Geschichte führt den kindlichen Leser und die kindliche Leserin und den/die erwachsenen Leser und Leserinnen zu unterschidlichen Deutungen: So würden Kinder sich eher mit der phantastischen Welt von Marie Stahlbaum identifizieren und das Ende als heiteren Ausgang verstehen, wohingegen der/die erwachsene Leser und Leserin die Geschichte als Krankheitsgeschichte mit tödlichem Ausgang lesen kann. (Vgl. Ewers 2002: 125ff) 35
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