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ana Gorría Ferrín
fotográfica en Juan Mayorga, no solo aparece tematizada (una exposición de
fotografía sobre el Gheto de Varsovia a la que Blanca, la protagonista de la
obra, llega por casualidad al extraviarse en la ciudad) sino que también buena
parte de las escenas que constituyen la obra son presentadas como acciones
suspendidas en las que se va poniendo en escena, a través de un tiempo
radicalmente presente, acciones que atañen al pasado y al presente y que hacen
dialogar diversos niveles de realidad y de temporalidad. Una yuxtaposición
que viene a coincidir con los presupuestos que Walter Benjamin desarrolló
para la imagen dialéctica:
Todo presente está determinado por aquellas imágenes que le son sincrónicas:
todo ahora es el ahora de una determinada cognoscibilidad. En él, la verdad
está cargada de tiempo hasta estallar. (Un estallar que no es otra cosa que
la muerte de la intención, y por tanto coincide con el nacimiento del auténtico
tiempo histórico, el tiempo de la verdad). No es que lo pasado arroje luz sobre
el presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que imagen es aquello en donde lo
que ha sido se une como un relámpago al ahora en una constelación. En otras
palabras: imagen es la dialéctica en reposo. Pues mientras que la relación del
presente con el pasado es puramente temporal, la de que de lo que ha sido con
el ahora es dialéctica: de naturaleza figurativa, no temporal. Sólo las imágenes
dialécticas son imágenes auténticamente históricas, esto es, no arcaicas. La
imagen leída, o sea, la imagen en el ahora de la cognoscibilidad, lleva en el más
alto grado la marca del momento crítico y peligroso que subyace a toda lectura.
La fotografía, como en La mano izquierda, no se presenta como un gesto,
pese a su iconocidad, susceptible de salvaguardar la memoria, sino como
símbolo del deseo de verdad agitado tras el acceso al documento fotográfico
con el propósito conocer de una manera íntima la tragedia desarrollada
durante el Gheto.
De esta manera, Blanca (la protagonista principal de la obra) persigue
una leyenda alrededor de un cartógrafo cuya base se pone en relación con
la exposición de la fotografía a la que asiste por casualidad, aturdida ante la
ciudad que no conoce. El proceso de reconocimiento del espacio supone
también un reconocimiento del yo, como asidero existencial, articulado
sobre el conocimiento de la historia.
Resulta preciso llamar la atención sobre la disposición estructural de
la obra, donde el símil con la fotografía ocupa un papel fundamental en
tanto en cuanto resulta ser el puente ontológico que admite y permite la
492 El Futuro del Pasado, nº 3, 2012, pp. 481-502
ISSN: 1989–9289