Goethe 01-13.indd - Círculo de Bellas Artes

sí mismos son agentes de formación de la sensibilidad del Goethe paisajista. Goethe es aquí el
experto en la observación de la naturaleza que se ocupa de los exponentes más sobresalientes
del paisajismo desde un punto de vista histórico y, por consiguiente, de un asunto que había sido
objeto de su interés desde la juventud, que se refl ejaba en sus colecciones de arte, para el que
había acumulado mucha experiencia 55 y, no en último término, que había sido tema predilecto
de sus dibujos a lo largo de cinco décadas. Goethe barruntaba una historiografía del paisaje, y en
ese ejercicio formalizaba un recorrido que, aunque incompleto y también excesivo, idealmente
podría haber realizado como dibujante. Los principios formales dominantes, a diferencia de
lo que afectaba a la cromatología o a las comparaciones morfológicas en el campo de la botánica,
carecían de una formulación esencial en la historia del paisaje y se contaban, por el contrario,
como profusión de posibilidades.
Con todo, hay un pintor, Claudio Lorena, que sí colocaba por encima de todo relativismo, ya que –dice
Goethe– «alcanzó lo supremo de una expresión artística libre en ese género» 56 . Refl ejos de Lorena
eran muchos de los paisajes ideales que componía Goethe en su última época, como Costa napolitana,
en el Posilipo de 1808, o el también casi desconocido Costa napolitana, un dibujo realizado con lápices
de color en 1816 que emula la pintura que años atrás juzgó capaz de «ampliar el alma» y de «ofrecerle
en último término el más alto concepto contemplativo de arte y naturaleza» 57 , como había escrito tras
ver en Roma, en la Galería Colonna, el 27 de junio de 1787, un conjunto de obras de Lorena, Poussin y
Salvator Rosa. Las primeras composiciones de Goethe afi nes al modelo del paisaje ideal se produjeron,
de hecho, durante su estancia en Italia, como, pongamos por caso, el estupendo apunte Paisaje costero
con edifi cios y Bahía iluminada por la luna llena, ambos de 1787.
Pero el lazo de unión de Goethe con Lorena no lo ató tanto el contacto con las pinturas, dibujos y
estampas del maestro que conoció, como el reconocimiento de su modelo en la propia naturaleza.
Al menos así lo señala en el pasaje del Viaje a Italia que cuenta con entusiasmo su llegada a la
costa de Palermo: «Sólo ahora entiendo a Claudio Lorena» 58 , anotó. El reconocimiento del ideal
del que hace él mismo experiencia ante la naturaleza efectiva servía nuevamente de prueba de
legitimidad. Por así decir, si lo tomamos literalmente, en abril de 1787 un aperçu corrobora para
Goethe la verdad que corresponde a la fórmula artística del paisaje cuyos efectos se identifi can
con la impresión de una armonía plena de la naturaleza. Desde Roma envió a Herder en febrero
de 1788 el poema titulado «Amor como pintor de paisaje», cuyos versos preguntan por el
maestro del niño que pinta una naturaleza feliz, sin obtener respuesta, porque Amor sólo señala
como discípulo a su interlocutor 59 . Que el de Lorena es un modelo formal del que Goethe se serviría
para componer paisajes de invención aún en años muy posteriores a su estancia en Italia
confi rma que lo elevaba a fórmula general exonerada de la necesidad de experiencia inmediata
en la naturaleza particular, que atribuía a su paisaje la conformidad a ley de, si puedo decirlo
así, una «prodigiosa criatura» a la que corresponde la formalización sensible de un principio
universal de verdad.
GOETHE: EL PAISAJE COMO IMAGEN JAVIER ARNALDO 29
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55 Véase H. von Einem, «Die bildende Kunst im Leben und Schaffen Goethes»,
Jahrbuch des Wiener Goethe-Vereins, 86-88, (1982-84), pp. 29-65; 89-91, (1985-87),
pp. 89-192.
56 Goethes Werke HA, XII, p. 222.
57 Goethes Werke HA, XI, p. 352.
58 Ib., p. 231.
59 H. Eilert, «‘Amor als Landschaftsmaler’. Goethe und die Malerei des 17. und 18.
Jahrhunderts», Bruckmanns Pantheon, 53 (1993), pp. 129-137.