Goethe 01-13.indd - Círculo de Bellas Artes

llevar a un término válido la génesis artística de una imagen está enraizada en una posición estética
básica, en un equilibrio formal que también hacía culminar de forma coherente su poesía y su
lírica en «fi gura y proporción».
Los paisajes de Goethe eran por completo paisajes del alma, cajas de resonancia de sus diferentes
estados de ánimo. (Así aparece ya en una carta a Charlotte von Stein del 6 de septiembre de 1780 23 .)
Se corresponden en esta cualidad a priori con las obras protorrománticas e incluso con las románticas.
Estos puntos en común estructurales, seguramente también condicionados por la época,
llevarán a diversas realizaciones. La comprensión y el sentido del mundo en Goethe podrán rastrearse
en sus paisajes instrumentados de un modo moderadamente emocional; en su llamamiento
a los instintos, la mayoría de las imágenes paisajísticas protorrománticas o románticas de
los contemporáneos tendrán una acentuación por completo distinta.
Frente a los paisajes anteriores, ahora pasarán a primer plano con más fuerza panoramas de
amplios espacios, que se compondrán como carentes de límites y eludiendo la descripción minuciosa,
algo que Goethe evitó de forma declarada. Goethe argumentó retrospectivamente: «Como
dibujante de paisajes, la gran línea simple me ha dado pensamientos totalmente nuevos» 24 . Lo
central que era para él este progreso puede deducirse en combinación con posiciones anteriores;
así, en Poesía y Verdad (Dichtung und Wahrheit) dirá: «Ver la naturaleza en el arte se había vuelto
en mí una pasión que, en sus instantes supremos, a otros afi cionados de por sí apasionados, casi
debía aparecérseles como locura (...)» 25 . En relación a Sicilia, anotó: «Ya no se ve la naturaleza
sino sólo imágenes» 26 . En Italia, Goethe encontró como dibujante la articulación superior de un
gesto grande y sereno.
El juicio sobre los resultados artísticos de Goethe durante la época italiana quedó fuertemente
marcado por la propia presentación de Goethe en el Viaje a Italia (editado en 1818/1819). El topos
de la «renuncia» razonable a la producción artística plástica, tras la vuelta de Hesperia, tal y como
aquí se vislumbra, se encuentra en contradicción con los testimonios aportados por la correspondencia
de los años 1786/1788 y con la continuación de la actividad dibujística de Goethe, tal
y como ha subrayado de forma especial Petra Maisak 27 . No obstante, en torno a 1800, antes de la
publicación del Viaje a Italia, se encontraban ya pasajes vitales que hacían dudar a Goethe sobre
sus capacidades plásticas. Estas fases críticas debieron encontrar su refl ejo en el escrito posterior.
Si se recopilan los informes procedentes de las cartas desde Italia, se llega a la misma conclusión
de haber alcanzado ahora fi nalmente normas más seguras y vinculantes para la consideración de
las grandes obras de arte de la historia humana. Junto a estas normas y la sensación de la libertad
y de la suave belleza del sur, intensifi cará él, en lógica correspondencia, su propia producción
plástica, sus ansias por aprender y la mirada objetivada hacia las posibilidades y límites de sus
opciones profesionales. Con el telón de fondo de las obras de arte más importantes de la historia,
y con la presencia de los artistas plásticos más importantes de Europa, se ve motivado a analizar
DIBUJOS DEL VIAJE A ITALIA HERMANN MILDENBERGER 1 5
23 WA I 4, p. 282.
24 WA I 31, p. 90.
25 WA I 28, p. 187.
26 WA I 31, p. 106.
27 P. Maisak, Johann Wolfgang Goethe. Zeichnungen, ed. cit., p. 13.