Goethe 01-13.indd - Círculo de Bellas Artes

46 JOHANN WOLFGANG VON GOETHE PAISAJES
JOHANN HEINRICH WILHELM TISCHBEIN
Idilios (Boceto de portada), 1786/87
Pluma y pincel en marrón, bordeado en gris
Hoja 30 x 24 cm
JOHANN HEINRICH WILHELM TISCHBEIN
Idilios (Boceto de portada), 1786/87
Pluma en sepia, bordeado
29,1 x 19,9 cm
11 El proyecto se acabó realizando mucho más tarde de un modo muy distinto; véase
Peter Reindl.
12 P. Maisak, Johann Wolfgang Goethe. Zeichnungen, ed. cit., 1996, p. 129.
El propio Tischbein estaba interesado en la colaboración bajo los auspicios de la palabra y la imagen;
había planeados unos «Idilios» en la tradición de Salomon Gessner: poesía de Goethe e
ilustraciones de Tischbein 11 . Se conservan dos esbozos de portada de Tischbein, que pueden servir
al mismo tiempo como comparación estilística con los dibujos del Goethe de la época italiana.
La forma compositiva, la reducción tendente a la abstracción de las fi guras, los elementos de
vegetación y las piezas paisajísticas pueden compararse con toda una serie de dibujos de Goethe.
Precisamente, las tendencias de Tischbein a la supraformación abstrayente de detalles al servicio
del efecto compositivo infl uyeron de forma palmaria en Goethe; esto se dará con especial claridad
en los contrastes de claroscuro; por ejemplo, en las piezas nocturnas.
Goethe, que se hospedaba con frecuencia en casa de Angelika Kauffmann, también se dejó instruir
por ella en el dibujo. Pero su técnica, muy fi na y de delicados acentos, puede que infl uyera
en Goethe bastante menos que el mundo expresivo de su sentimentalismo; quizá lo hiciera precisamente
en algunos ricordi de escenas mediterráneas, surgidos tras la vuelta a Weimar.
El desprendimiento de los modelos holandeses por mor de las nuevas e imponentes impresiones
experimentadas en Italia comparece de forma ejemplar en dos copias hechas a partir del
grabado Het schuytje op de voorgrundt de Rembrandt, de 1650. En diciembre de 1786, Goethe se
enfrentó en Roma al modelo canonizado en Alemania, en un principio fi el al motivo de aquél,
mientras que una representación hecha a continuación y surgida igualmente en 1786 delata una
singular metamorfosis:
En lugar del paisaje holandés, se desplegará una amplia llanura hasta una cadena
montañosa bellamente ondulada en el horizonte; se dejará de lado la arquitectura y
la roca desnuda se suavizará en un leve promontorio cubierto de vegetación. Bajo el
cielo del sur se abrirá ahora, tras la barca de Rembrandt, un paisaje mediterráneo
que se asemeja a la Campagna de Roma. Consciente o inconscientemente, Goethe
parece haber tomado como modelo el grabado de Rembrandt para comprobar
el cambio de su forma de mirar y para ganar claridad sobre el desarrollo de
sus posibilidades. Recapitulará de nuevo sobre su anterior fijación en el arte
holandés, con sus dramáticos claroscuros y sus rincones idílicos; para ello, llenará
de luz la nueva impresión del paisaje italiano, que lo mueve a «actualizar» la
representación de Rembrandt sin cuestionar su cualidad compositiva. En lugar de
una copia, le saldrá de este modo un trabajo independiente que hace que el norte y
el sur broten el uno en el otro 12 .
En Italia se revitalizó un viejo modelo artístico que Goethe conocía principalmente por grabados:
Claudio Lorena. Ahora lo iba a reconocer en el paisaje real del sur; la admiración por Rembrandt
empezaba a disiparse a la luz de Claudio. Los paisajes ideales compuestos por Goethe toman